Actualité artistique

Un joyau de l’architecture hispano-mauresque redécouvert à Madrid

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Voilà plus de 20 ans que ce bijou hispano-mauresque attendait de revoir le jour. Mercredi 19 février, Marta Rivera de la Cruz, conseillère municipale en charge de la Culture et du Tourisme, mettait officiellement fin à un chantier de restauration de 9 mois sur le plafond de l’église Santa María la Blanca, petite église paroissiale du quartier de Canillejas au nord-est de Madrid. Réalisée au milieu du XVIe siècle au-dessus du chevet du sanctuaire, cette spectaculaire structure à caissons en bois était restée dissimulée depuis plusieurs centaines d’années sous un faux plafond couvert de stuc blanc* avant d’être redécouverte par hasard au début des années 2000. Mais, faute de moyens, les travaux de mise au jour et de restauration n’ont pu être entamés que l’année dernière après que la Ville de Madrid a finalement investi 375 000 euros dans le projet.

Sur le chantier de restauration de Santa Maria La Blanca : suppression du faux plafond ©Jesús Caramanzana

La couverture en bois, présentant un état de conservation exceptionnel, a été intégralement dégagée et consolidée, tandis qu’une ancienne ouverture laissant entrer la lumière du jour a été restituée. L’intervention a également révélé la présence, à la base du plafond, d’une frise de décors à la chaux, ornée de motifs floraux et de boucliers franciscains. L’église Sainte Maria La Blanca, datée pour ses parties les plus anciennes du milieu du XVe siècle, renoue ainsi avec son histoire, alors que Canillejas n’était qu’une ville étape sur l’ancienne route royale d’Aragon. De l’avis de certains spécialistes, sainte Thérèse d’Avila aurait d’ailleurs fait étape dans le sanctuaire.

Un joyau de l’architecture castillane

Le couvrement en bois du chevet de l’église Sainte Maria La Blanca constitue aujourd’hui l’exemple le plus remarquable de menuiserie de style hispano-mauresque de Madrid, ce, tant du point de vue des techniques qu’il met en œuvre que de sa valeur artistique intrinsèque. Il est aussi un précieux témoin de l’architecture religieuse rurale espagnole des XVe et XVIe siècle. Les madriers en bois du plafond à caissons, sculptés en surface d’un motif d’écailles couvrant, forment en alternance des polygones et des étoiles.

Vue du plafond à caissons et de la frise avec décor à la chaux de l’église Santa Maria La Blanca à Madrid, après restauration ©Comunidad de Madrid

Ce décor et cette technique sont caractéristiques de l’architecture mudéjar qui se développe dans la péninsule ibérique du XIIe au XVIe siècle en alliant les grands principes de l’art islamique et les différentes tendances européennes, en particulier le gothique. Cette architecture se caractérise par un usage extrêmement raffiné et inventif de la brique et des céramiques vernies mais également par la création de spectaculaires plafonds à caissons en bois sculptés et polychromes, pour les plus sophistiqués. Parmi les exemples le plus remarquables de ce type de décor, citons notamment le plafond de la salle du trône de l’Aljafería de Saragosse ou la Salle de Justice de l’Alcazar à Séville. Par sa simplicité, le plafond de Sainte Maria La Blanca évoque également celui de la Synagogue de la Transition de Tolède.
Classée Bien d’intérêt culturel par la Communauté de Madrid en novembre dernier, l’église Santa María la Blanca conserve encore d’autres secrets : un autre plafond en bois sculpté, bien que plus simple, situé au-dessus de la nef, est toujours dissimulé sous le stuc.

*Le faux plafond a probablement été réalisé durant une épidémie de peste. En cas de pandémie, de nombreux malades étaient rassemblés dans les églises. En couvrant les bâtiments de chaux ou plâtre du sol au plafond, on pensait que l’infection ne pourrait pas se répandre.

Vue du chevet de l’église Santa Maria La Blanca à Madrid et du plafond après restauration ©Comunidad se Madrid

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Dans l’enfer de Velickovic à Landerneau

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Décédé en septembre dernier, Vladimir Velickovic (né à Belgrade en 1935) s’était personnellement investi dans la préparation de cette rétrospective. Conçue par l’historien de l’art Jean-Luc Chalumeau, elle réunit une centaine d’œuvres du peintre (qui fut aussi sculpteur, graveur, dessinateur) autour de grands thèmes comme « L’intégration du temps », « L’harmonie », « Le rythme ». Redécouverte d’une peinture âpre et sans concessions, profondément sombre mais habitée.

Retrouvez Guy Boyer sur Radio Classique : le vendredi à 13h00, le samedi à 09h56 et 14h57 pour ses « Chronique Sorties ».

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Caillebotte, collectionneur et mécène des impressionnistes

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Visionnaire, Gustave Caillebotte ne l’est pas seulement lorsqu’il s’assied à sa table d’architecte naval. Il l’est d’abord par son engagement envers la peinture de son temps. En 1875, Caillebotte se rapproche du groupe dénommé depuis peu impressionniste. Il sera profondément déçu par le refus, au Salon officiel, du tableau qu’il a minutieusement préparé, avec force, dessins, études et esquisses : Les Raboteurs de parquet, qu’il considère comme son chef-d’œuvre. Il consacre une grande partie de son temps à organiser les expositions impressionnistes, allant jusqu’à accrocher lui-même des tableaux, faire la maquette du catalogue et envoyer les invitations. Lui qui dans sa vie privée a plusieurs domestiques à son service met la main à la pâte dès lors qu’il s’agit de soutenir l’essor des impressionnistes. Il aide financièrement ses amis, leur achète des œuvres dès les premières années et débute sa collection.

Le tableau des Raboteurs de parquet est aujourd’hui accroché dans les salles impressionnistes du musée d’Orsay.
©Agathe Hakoun

Le legs à l’État de sa collection d’œuvres impressionnistes

Il rédige en novembre 1876, à vingt-huit ans, un testament singulier par lequel il lègue à l’État la collection d’œuvres de ses amis qu’il a commencé à constituer, à charge pour celui-ci de l’exposer d’abord au musée du Luxembourg puis au Louvre, de telle façon que ces tableaux n’aillent ni dans un grenier ni dans un musée de province… Mais il reconnaît qu’il pourra s’écouler un certain laps de temps, vingt ans ou plus, avant que le public « non pas comprenne, mais admette cette peinture ».

Pierre-Auguste Renoir, Bal du moulin de la Galette, 1876, huile sur toile, 131 x 175 cm, musée d’Orsay

Pendant toutes les années où l’impressionnisme provoque la risée, Caillebotte a inlassablement mis son énergie et sa fortune personnelle à le soutenir. Il est la cheville ouvrière qui va de l’un à l’autre, s’accommodant des caractères difficiles, celui qui finance la seconde exposition impressionniste en 1877 rue Le Peletier, rachète les invendus comme La Balançoire et le Bal du Moulin de la Galette de Renoir, installe Monet rue Moncey au moment de sa série sur la gare Saint-Lazare, participe largement en 1890 à la souscription lancée par Monet pour l’achat de l’Olympia de Manet. « Je prie Renoir d’être mon exécuteur testamentaire […] ». À sa mort en 1894, ce sont plus de soixante œuvres de Manet, Degas, Pissarro, Monet, Sisley, Cézanne et Renoir que ce dernier va prier le conservateur du musée du Luxembourg d’exposer. Les négociations seront longues et délicates : le musée est objectivement exigu et il est indéniable qu’une partie de l’administration fait preuve d’un enthousiasme modéré. ln fine, quarante œuvres seront retenues, dont la présence sur les cimaises publiques encouragera les legs d’autres collectionneurs. Seule une partie du legs est acceptée mais l’objectif de Gustave Caillebotte est atteint : faire entrer les impressionnistes dans les musées nationaux.

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La Banque d’Angleterre lance un nouveau billet à l’effigie du peintre Turner

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En ce début de Brexit, alors que nombreux sont ceux qui font encore le deuil de l’Europe, les Britanniques peuvent essayer de se consoler avec un nouveau billet plus arty que monarchy. Dès aujourd’hui, la Banque d’Angleterre lance son nouveau billet de £20 à l’effigie de Joseph Mallord William Turner (1775-1851), remplaçant celui comportant la tête de la reine. Ce nouveau venu fait partie de la récente série de billets en polymère, comprenant les £5 en hommage à Winston Churchill et les £10 à Jane Austen.

The new £20 enters circulation today. Our Governor met Alex Farquharson at the @Tate Britain which houses the Turner Bequest, including the Turner self-portrait which features on the new note.

Find out more about the new note and its features: https://t.co/M9EpX6x1qd #TheNew20 pic.twitter.com/2911Hl6SMc

— Bank of England (@bankofengland) February 20, 2020

Un chef-d’œuvre de la peinture britannique et l’autoportrait de Turner dans la poche de milliers de Britanniques

Ce billet de £20 est composé de plusieurs références à l’œuvre de Turner. On peut y voir l’autoportrait de l’artiste réalisé vers 1799 et conservé à la Tate Britain ainsi qu’en arrière-plan son célèbre Dernier voyage du Temeraire (1838). En plus d’être une des huiles sur toile les plus connues du peintre, l’œuvre, représentant le navire amiral de la bataille de Trafalgar (1805), est un symbole nationaliste et nostalgique de l’empire britannique à son apogée, peu de temps avant la révolution industrielle. Le tableau montré actuellement à la National Gallery de Londres partira à la Tate Britain en automne pour une grande exposition dédiée à Turner, intitulée « Turner’s Modern World ». Les deux tableaux sont accompagnés de la citation « Light is therefore colour » (« Et la lumière devint couleur »), extraite d’un cours donné par Turner en 1818 sur son utilisation innovante de la lumière, des ombres, des nuances et des couleurs.

Pour célébrer l’arrivée du billet dans la poche de milliers de Britanniques, la Banque d’Angleterre a lancé une opération digitale aux côtés de Snapchat. Les utilisateurs du réseau social peuvent dès aujourd’hui donner vie au billet. En scannant celui-ci à l’aide de l’appareil photo de leur téléphone, ils le verront s’animer pour se changer en une véritable œuvre d’art. « All you need is a new £20 and a phone », précise la Banque d’Angleterre (« Tout ce dont vous avez besoin est un nouveau billet de £20 et un téléphone »).

Après un filtre spécial du réseau social Snapchat, le nouveau billet de £20 se change en une oeuvre d’art. Photo ©Snapchat

Un exemple d’innovation anti-fraude

Les £20 sont les plus courants en outre-Manche. D’après la Banque d’Angleterre, ils représentent près de 50% de l’ensemble des billets en circulation au Royaume-Uni, ce qui fait également d’eux les plus contrefaits. « Ce sera note billet le plus sûr à ce jour », déclarait en octobre dernier le gouverneur de la Banque d’Angleterre Mark Carney. Outre sa symbolique et son esthétique, ce nouveau billet est également une merveille d’innovation. Fait en polymère, un plastique mince et flexible, le billet est plus propre, plus résistant et surtout plus difficile à falsifier que les précédentes éditions en papier.

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Notre-Dame : vers une réouverture en mars de la crypte archéologique et du parvis ?

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Que les aficionados de Lutèce et de son histoire se rassurent, la crypte archéologique de l’île de la Cité devrait bientôt rouvrir ses portes. Le musée situé sous le parvis de Notre-Dame avait été fermé au public suite à l’incendie qui a frappé la cathédrale le 15 avril 2019. Pour rappel, l’institution gérée par Paris Musées est, avec le musée Carnavalet, un des deux lieux parisiens dédiés à l’histoire de la capitale. En raison des risques de contamination au plomb (dus aux centaines de tonnes de métal fondu par les flammes), la crypte dédiée aux vestiges de Paris, de l’Antiquité au XXe siècle, ne pouvait plus recevoir de visiteurs. Mais, plus pour bien longtemps.
Mercredi 19 février, lors d’une audition à l’Assemblée nationale sur le suivi de l’application de la loi pour la conservation et la restauration de Notre-Dame, Emmanuel Grégoire, premier adjoint à la mairie de Paris, et Karen Taïeb, adjointe chargée du patrimoine, ont annoncé la réouverture du musée d’ici la fin du mois de mars. « Cette crypte sera rouverte à la fin de mars. Évidemment à la condition que le site soit dépollué, mais on a des monitorings de plomb réguliers », a déclaré Karen Taïeb.

De la résine pour retirer le plomb restant

Près d’un an après le terrible incendie, les relevés de plomb commencent à être rassurants. « Si tout se passe bien, on attend une ouverture du parvis, sans doute que partielle, au cours du premier semestre. Il faudra d’abord poser la résine et avoir des tests de validation », a expliqué Emmanuel Grégoire. Les abords de la cathédrale relevant de la compétence de la Ville de Paris, celle-ci compte éliminer les derniers résidus, en appliquant de la résine à froid. Cette sorte de vernis permettrait de fixer le plomb et d’éviter la contamination. Pour rappel, l’incendie a impacté non seulement Notre-Dame mais également toute l’île de la Cité. Avec les difficultés rencontrées à nettoyer la « zone ultra polluée », la vie culturelle du quartier peine à reprendre son cours.

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Matisse sculpteur : l’œuvre en 3D du maître enfin révélé à Nice

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« Je prenais de la terre pour me reposer de la peinture », aimait à répéter Henri Matisse pour décrire l’état d’esprit qui le poussait à délaisser le pinceau pour s’adonner à la sculpture. Éclipsée par ses compositions picturales et ses papiers découpés, cette pratique a pourtant occupé une place essentielle dans le processus créatif de l’artiste français. Loin d’être de simples « compléments d’études » (selon les propres mots de Matisse), ses œuvres modelées dans l’argile ou coulées dans le bronze sont en effet suffisamment fortes et audacieuses pour être appréhendées comme des productions autonomes.

L’art de la sculpture selon Matisse

Initiée par le Kunsthaus de Zurich, l’exposition du musée Matisse de Nice explore ainsi sous toutes leurs coutures les créations en 3D du maître français, en mettant en lumière ses multiples sources d’inspiration (l’Antiquité, Rodin, Michel-Ange, les arts africains et océaniens, la photographie…) ainsi que le caractère expérimental et avant-gardiste de sa méthodologie (les variations formelles autour d’un même thème, la stylisation expressive aux franges de l’abstraction). Aux côtés de ces chefs-d’œuvre absolus que sont La Serpentine (1909) ou la série des Nus de dos (I-IV), l’exposition dévoile de précieux clichés d’Eugène Druet, Edward Steichen, Brassaï et autres grands photographes montrant l’inspiration de Matisse en pleine gestation.

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Faut-il du contemporain partout ? Le cas Huysmans au musée d’Orsay

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Disons-le tout de go. Oui, la présence de l’art contemporain dans des musées ou des expositions d’art ancien est intéressante. Oui, les conservateurs et commissaires doivent avoir la curiosité de s’aventurer hors de leurs zones de confort. Mais ces pas de côté, ces correspondances, ces regards différents doivent enrichir un sujet. Ils ne peuvent pas le transformer ni dicter l’espace qui lui est dévolu. Si je m’interroge sur cette mode actuelle à mettre du contemporain partout, ce n’est pas par opposition à la création actuelle (j’aime trop cela) mais pour le côté « plaqué », souvent artificiel, qu’ont ces interventions.

Le cas Huysmans au musée d’Orsay

Le dernier exemple en date est l’exposition « Joris-Karl Huysmans. De Degas à Grünewald », qui sera transformée en « L’œil de Huysmans : Manet, Degas, Moreau » (du 3 avril au 19 juillet au musée d’Art moderne et contemporain de Strasbourg). Le sujet est d’or : montrer comment un écrivain de la fin du XIXe siècle a une révélation en voyant des œuvres de Degas lors de l’Exposition des impressionnistes de 1876 et comment il passe de la défense de l’art naturaliste au décadentisme des années 1880 et à la redécouverte des Primitifs. Au lieu de se contenter d’illustrer ces engagements et ce passage de Zola à Baudelaire et Gautier, l’exposition s’est piquée de contemporanéité en demandant à l’artiste Francesco Vezzoli (« qui s’est toujours réclamé des résistances du décadentisme à la moralisation de l’art », assure le musée) de « magnifier l’esthétique, de et selon Huysmans, en sa portée existentielle, ironique et religieuse » (c’est encore Orsay qui le dit).

Vue de l’exposition « Joris-Karl Huysmans. De Degas à Grünewald » au musée d’Orsay. À gauche, les impressions rebrodées de Francesco Vezzoli ©Sophie Crépy

Pour quel résultat ? Quelques portraits d’Ida Rubinstein ou d’Isadora Duncan « retravaillés » par le créateur italien, une reproduction photographique du Vittoriale de Gabriele D’Annunzio (« Mais, écrit Vezzoli, après avoir approfondi cette thématique, je suis désormais en mesure d’affirmer qu’il est difficile d’imaginer des personnalités aussi éloignées que celles de Huysmans et de D’Annunzio ») sur laquelle sont accrochées des œuvres symbolistes de Gustave Moreau et Odilon Redon, une tortue enchâssée de pierres précieuses qui évoque celle de Des Esseintes, le héros du roman À rebours, et l’installation de trois copies de la Crucifixion de Matthias Grünewald du musée Unterlinden de Colmar, rappelant l’autre choc esthétique de Huysmans face à « ce Christ énorme en Croix, dressé dans la nef de ce musée ».

Vue de l’exposition « Joris-Karl Huysmans. De Degas à Grünewald » au musée d’Orsay. Trois copies de la Crucifixion de Matthias Grünewal installées par Francesco Vezzoli ©Sophie Crépy

Et l’exposition s’arrête là. Où est donc passé l’engouement de Huysmans pour l’art religieux ? Où est le Saint Cuthbert d’Ernest Duez qu’il a défendu dans sa critique du Salon de 1879 ? Pourquoi les Jean Benner, Léon Bonnat et Carolus-Duran sont-ils absents de la présentation à Paris ? Sans doute pour laisser les trois dernières salles de la mezzanine d’Orsay à un autre artiste contemporain qui n’a rien à y faire. Mais j’oubliais que le musée parisien du XIXe vient d’engager un conseiller pour l’art contemporain !

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La Chapelle Sixtine retrouve les tapisseries de Raphaël après 400 ans

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Cela faisait plus de 400 ans que les douze pièces des tapisseries de Raphaël (1483-1520) n’avaient pas été réunies au complet dans leur emplacement originel. À l’occasion du 500e anniversaire de la mort du maître de la Renaissance, les œuvres de Raphaël sont retournées sur la partie inférieure des murs de la Chapelle Sixtine pour une semaine d’exposition. Ces tapisseries monumentales, dont les plus grandes mesurent entre 5 et 6 mètres, ont temporairement quitté la salle VIII (également appelée salon de Raphaël) de la Pinacothèque du Vatican pour rejoindre l’édifice religieux. Habituellement protégées derrière des vitres de verre dans des salles climatisées, elles ne peuvent pas être exposées de façon permanente dans la Chapelle en raison de leur fragilité. Cet événement est sans précédent. La dernière exposition similaire du Vatican avait eu lieu lors du 500e anniversaire de la naissance de Raphaël en 1983, lorsque 10 tapisseries principales avaient été montrées.

For the first time in centuries, all 12 tapestries designed by Raphael have been hung on the lower walls of the Sistine Chapel as part of celebrations marking the 500th anniversary of the artist's death pic.twitter.com/E0MUzQehdu

— Reuters (@Reuters) February 18, 2020

Des tapisseries pour sublimer la fresque de Michel-Ange

Les visiteurs peuvent ainsi admirer ces chefs-d’œuvre très récemment restaurés par les experts des Musées du Vatican. Ces tapisseries, représentant les Actes des Apôtres, ont été commandées par le pape Léon X (1513-1521) pour sublimer la fresque de Michel-Ange tout en complétant le message religieux de l’édifice. « Raphaël est un artiste universel qui a fourni à l’art figuratif occidental des modèles suprêmes de beauté », affirme Barbara Jatta, directrice des Musées du Vatican. Le peintre italien n’a jamais vu la série de tapisseries dans son ensemble. Sept d’entre elles ont été accrochées en décembre 1519, les cinq autres ont été achevées après la mort de Raphaël. Les tisserands de l’atelier du flamand Pieter van Aelst qui ont utilisé les cartons du peintre pour créer ces gigantesques pièces faites de soie, laine et de fils d’or et d’argent, ont fabriqué les tapisseries entre 1515 et 1521. Après le 23 février, une des tapisseries sera exposée dans les écuries du palais du Quirinal à Rome tandis qu’une autre sera présentée à la National Gallery de Londres.

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6 expositions gratuites à découvrir en galerie

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1. Philippe Cognée, éloge de l’éphémère

« Ce que je veux offrir dans l’exposition, c’est la possibilité de relire à travers un sujet une grande histoire de la peinture, la fleur, que l’on retrouve chez de nombreux artistes, de Léonard de Vinci à Vincent Van Gogh et Gerhard Richter, pour n’en citer que quelques-uns. » Telle est l’entrée en matière donnée par l’artiste Philippe Cognée (né en 1957), pour saisir sa nouvelle série de peintures à l’encaustique, dont la technique a elle aussi évolué pour jouer avec la matière (« Connaissance des Arts » n°643, pp. 64-69). En revisitant le thème de la vanité à travers des tournesols, pivoines, amaryllis en mutation, il se livre à une profonde réflexion sur la vie, sa force et sa vulnérabilité. « Ces fleurs déchues nous renvoient à nous-mêmes, en tant qu’objet magnifique mais pourtant périssable. La peinture que je fais ne cherche pas à être polémique mais plutôt incarnée. » Peintre du quotidien, Philippe Cognée devient alors l’observateur subtil d’une forme de « poétique de la décadence », qui est finalement un appel à une transcendance inattendue. « Peindre des fleurs ne m’intéresse pas. C’est peindre des fleurs fragiles, au bord de la chute, qui me plaît. Elles révèlent une autre beauté et nous montrent que la vie est hélas trop rapide. »

 « Philippe Cognée. Carne dei fiori », galerie Templon, 28, rue du Grenier-Saint-Lazare, 75003 Paris, jusqu’au 7 mars.

Philippe Cognée, Pivoine, 2019, peinture à cire sur toile. Courtoisie de l’artiste et Galerie Templon

3. Hélène Valentin, back to France

Quand New York vola l’idée de l’art moderne, selon l’ouvrage de Serge Guibaut, la peintre Hélène Valentin (1927-2012) décida de la suivre… Ses grands glacis abstraits et ses jeux de palettes « inter-tons » sont une réelle découverte pour le public parisien. Selon Émilie Ovaere-Corthay, directrice de la galerie Jean Fournier, ils s’inscrivent dans la lignée de l’histoire de la maison et dans la mise en avant de plasticiens méconnus ayant créé un lien entre les États-Unis et l’Europe.

« Hélène Valentin. New York, 1973-1978 », galerie Jean Fournier, 22, rue du Bac, 75007 Paris, jusqu’au 7 mars.

Hélène Valentin, vue de la galerie Jean Fournier, juillet 2019 © A. Ricci / galerie Jean Fournier, Paris, 2019

2. Simon Hantaï, la plénitude du vide

Il faut sans hésiter aller à l’espace du Bourget voir l’exposition de Simon Hantaï (1922-2008), dont la galerie Gagosian représente l’estate depuis peu. Dans ce lieu à la fois immense et accueillant, le parti pris est de montrer une facette inattendue de son travail, avec ses œuvres en noir et blanc d’un dépouillement monacal. Car il y a dans les pliages de Hantaï une quête profondément spirituelle, dans sa recherche du vide et du plein, l’alternance entre la réflexion pure et l’accomplissement par le geste. Ainsi, une Tabula monumentale réalisée pour le Capc de Bordeaux en 1981 a été découpée ensuite au cutter par Hantaï pour réaliser 24 recadrages parfois légèrement décentrés, les Laissées, toiles désormais indépendantes. Sept d’entre d’elles sont exposées au Bourget. D’immenses sérigraphies verticales sont à leur tour une relecture et un autre recadrage original, par l’intermédiaire de la photographie, avec un effet d’anamorphose.

« Simon Hantaï. Les noirs du blanc, les blancs du noir. Peintures, 1951-1997 », galerie Gagosian, 26, avenue de l’Europe, 93350 Le Bourget, jusqu’au 15 mars.

Simon Hantai, Étude, 1969, huile et acrylique sur toile, 295,5 x 453 cm. Courtesy Gagosian

6. L’Antiquité de James Welling

La nouvelle exposition de l’artiste américain James Welling ne laisse aucun doute quant à sa passion pour l’Antiquité et l’architecture, à commencer par son titre, hommage à l’ouvrage de l’historien d’art Vincent Scully. Deux séries détournent par leurs cadrages, tirages et jeux de couleurs, des sites archéologiques athéniens ou des statues, notamment de l’impératrice romaine Julia Mamaea, à qui James Welling confère un côté warholien (petits tirages à partir de 1800 €).

« James Welling, The Earth, the temple and the gods », Galerie Marian Goodman, 79, rue du Temple, 75003 Paris, jusqu’au 18 mars.

James Welling, Sculpture of a Man, 2019, UV print on Dibond,127 x 84 cm, James Welling Courtesy de l’artiste et de Marian Goodman Gallery, Paris

4. Nous les femmes…

Directrice de La Patinoire Royale à Bruxelles, Valérie Bach a fait appel à notre journaliste Marie Maertens, qui connaît bien l’art new-yorkais, pour réfléchir à une exposition centrée sur les artistes américains. Notre consœur a fixé son objectif sur les femmes travaillant autour de la féminité au sens large. « Je trouvais qu’il était intéressant de mettre en parallèle les créatrices des années 1970 avec les contemporaines, soit un ensemble de dix-huit plasticiennes. » La plus ancienne, Nancy Spero (1926-2009), s’est penchée sur la guerre au Vietnam, imaginant des bombes qui sont autant de symboles sexuels ou phalliques. La plus jeune, Chloé Wise (née en 1990), peint, sculpte et réalise des vidéos. Comment interpréter le langage, l’art ou l’histoire de l’art en fonction de son héritage culturel ou de son sexe ? Comment regarde-t-on le corps de la femme ? Comment forge-t-on son identité ? Autant de questions posées par cette exposition. Les prix vont de 500 € pour un dessin à 220 000 € pour une pièce unique en bronze de Kiki Smith.

« American Women. The infinite journey » , La Patinoire Royale, rue Veydr 15, Bruxelles, jusqu’au 21 mars.

Amy Lincoln, Impatiens and Tomato, peinture acrylique sur panneau. Courtesy of the artist

5. La force de Fuad Kapidzic

« Tout m’a touché chez lui, dévoile le galeriste Daniel Hanemian à propos de l’artiste Fuad Kapidzic. Sa fuite de Sarajevo en guerre, alors qu’il était à l’époque vétérinaire, sa longue marche en Europe et son arrivée en 1994 à Paris, où il poursuit sa peinture de manière exutoire. » De là, son geste expressionniste, ses couleurs fortes, la présence récurrente d’animaux ou d’êtres humains souffrant, pour des toiles débutant à 6000 € et que le marchand promeut de plus en plus à l’étranger.

« Les Quatre Saisons. Saison une, L’hiver », galerie Daniel Hanemian, 91, rue Saint-Honoré, 75001 Paris, jusqu’au 3 mai.

Fuad Kapidzic, Épice, 2018, épice naturelle, pigment et acryique, 100 x 100 cm ©Hanemian-Fuad Kapidzic

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Fra Angelico en 6 chefs-d’oeuvre

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Que ce soit par son aspect religieux ou par ses moyens picturaux, la peinture de Fra Angelico a une aura particulière. « Si vous entrez dans un musée quelconque dans le but de voir un tableau de Fra Angelico, ou d’en retrouver quelque détail, et que vous ne savez pas exactement où ce tableau se trouve, il suffit de jeter un œil sur les murs de la pinacothèque : et le Fra Angelico apparaît, avec une note si claire, si brillante, si argentine, qu’à peine entré vous filez tout droit sur l’œuvre reconnue à distance. », disait le grand critique d’art italien Diego Martelli en 1892.

1. Thébaïde

Fra Angelico, Thébaïde, vers 1420, tempera sur bois, 75 x 208 cm, Florence, Galleria degli Uffizi ©Wikimedia Commons/Web Gallery of Art

Quand ce panneau de la Thébaïde rejoignit les collections florentines en 1780, il fut d’abord donné à Gherardo Starnina puis à Pietro Lorenzetti. À ces premières attributions, on préfère depuis le siècle dernier celle de l’historien de l’art Roberto Longhi : reconnaissant des traits stylistiques caractéristiques du premier Quattrocento, il y vit la main de Fra Angelico et proposa de l’identifier à la Thébaïde citée dans un inventaire de 1492 du palais Médicis comme une commande du père de Cosme l’Ancien, Giovanni di Bicci, ce dernier ayant eu pour ami le fondateur de la communauté des frères ermites de San Girolamo à Fiesole. Inspiré d’un traité sur la vie ascétique où étaient réunies les biographies de trente Saints Pères de l’Église, le panneau déploie sur toute sa largeur une multiplicité de scènes narratives dédiées à la vie quotidienne des moines. Les enrochements escarpés du paysage montagneux, entre mer et ciel, ont pour fonction de compartimenter chacune d’elles comme autant de lieux de mémoire tout en assurant une unité à l’ensemble. Certes le relèvement du plan, l’étagement vertical et les ruptures d’échelle favorisent la visibilité et l’identification des scènes juxtaposées plutôt que la description réaliste d’un paysage en tant que tel. Mais dans l’artifice de ce dispositif s’affirment cependant un remarquable sens du détail dans le rendu de la faune, de la flore et d’une gestuelle significative des figures humaines ainsi que la volonté insistante de suggérer la tridimensionnalité des bâtiments et des montagnes.

2. La Légende dorée

Fra Angelico, Stigmates de Saint François et martyre de Saint Pierre, vers 1436-1437, tempera sur bois, 24,3 x 43,8 cm, Zagreb, Strossmayerova Galerija ©L’Académie croate des Sciences et des Arts, La Galerie Strossmayer des Maîtres anciens, Zagreb, Croatie

Les panneaux de prédelle permettent aux peintres de développer l’histoire des saints invoqués sur le panneau principal du retable, en s’appuyant sur La Légende dorée. Ces récits merveilleux sont l’occasion de se confronter à des problématiques nouvelles liées à la narration et au traitement de l’espace. Dans le panneau du musée de Zagreb, la difficulté rencontrée par Fra Angelico consiste à lier deux personnages qui n’ont pas de relation entre eux, saint François d’Assise et saint Pierre, martyr dominicain. Il définit donc deux espaces en divisant le panneau dans sa largeur. Mais il doit également donner le sentiment d’une unité symbolique, celle de l’Église rassemblée. Fra Angelico imagine pour ce faire un bâtiment vu de biais qui sépare les deux scènes. Le fossé souligne cette même idée de rupture mais la petite passerelle placée au milieu de la composition suggère la possibilité d’une réunion. Le peintre démontre ici son étonnante capacité à apporter des solutions aux représentations les plus complexes. L’art du récit acquiert avec lui une place essentielle qui va au-delà du symbolique.

3. Vierge à l’Enfant

Fra Angelico, Vierge à l’Enfant, vers 1450, tempera sur bois, 99,5 x 66,8 cm, Turin, Galleria Sabauda ©Wikimedia Commons/http://www.aiwaz.net

Au cours de sa carrière, Fra Angelico traite à de nombreuses reprises le thème de la Vierge. Cette iconographie, appartenant à la dévotion privée, rencontre entre 1350 et 1450 un grand succès, suscité par l’apparition en 1348 de la peste noire, aux conséquences tragiques. Pour les chrétiens, la peste exprime le châtiment divin devant l’inconduite humaine. La Vierge, mère du Christ, est alors investie d’un nouveau rôle d’intercesseur, capable d’apaiser le courroux divin. Dès lors s’impose cette figure de la mère et de l’enfant, tendrement unis et exprimant une affection réciproque comme l’image symbolique de Dieu et de son Église, à nouveau rassemblés. Cette image a pris la suite des Maesta, où la Vierge trônant incarnait l’idée de la puissance divine. Les historiens situent la naissance de ce thème à Avignon, alors cité papale, et considèrent Simone Martini comme son inventeur. Il se développe par la suite et se retrouve dans toute la Chrétienté. On ne peut donc s’étonner que Fra Angelico en soit devenu l’un des plus grands interprètes. La Vierge de la Galerie Sabauda, l’une des dernières peintes par Fra Angelico, est aussi l’une des plus achevées. On peut dire qu’il accomplit là l’une des plus belles synthèses de toutes ses expériences artistiques. Pourquoi le rideau est-il ouvert, pourquoi la Vierge est-elle assise sur une marche, si ce n’est pour mieux montrer la profondeur du champ et les différents plans qui organisent la composition ? Pourquoi installer une architecture à pilastres, si ce n’est pour mieux signifier le rôle de la profondeur et l’influence de l’Antiquité, que Fra Angelico a peut-être découverte à Rome ? Ces caractères résolument modernes n‘empêchent pas le peintre d’exceller dans le genre décoratif : auréoles, velours frappé des rideaux empruntés à l’esthétique médiévale montrent qu’il est capable de jouer sur plusieurs registres avec une égale maîtrise.

4. Le Couronnement de la Vierge

Fra Angelico, Le Couronnement de la Vierge, vers 1434-1435, tempera sur bois, 114 x 113 cm, Florence, Galleria degli Uffizi ©Wikimedia Commons/kgHzjXSIWl3RJA at Google Cultural Institute

Le Couronnement de la Vierge, peint vers 1434-1435, témoigne de manière spectaculaire de la culture picturale florentine des années 1430-1440 que les historiens de l’art ont désignée par l’expression « pittura di luce ». En effet, à l’instar des panneaux de prédelle où l’exploitation des valeurs chromatiques et lumineuses – ce coloris tendre et clair si caractéristique – participe à la suggestion de l’espace aussi efficacement que l’épure perspective des architectures, le panneau du Couronnement atteste un usage du fond d’or qui ne se réduit pas à la préciosité. La traditionnelle valeur symbolique attachée à l’or et au motif du rayon, figuration de l’immatérielle lumière divine, tend à devenir ici une manifestation concrète dans la mesure où le fond d’or semble révéler le volume et la matérialité des corps. Sans le recours aux repères perspectifs fournis ordinairement par le décor architectural – si ce n’est le plan de sol suggéré par les nuages et l’ouverture triangulaire du premier plan –, un espace est créé par la seule diffusion de la lumière. Depuis le foyer central dont le centre aveuglant est masqué par la nuée où se tiennent la Vierge et le Christ, la lumière se répand sur les visages, les chapes, les manteaux et les robes, les creusant d’ombres ou en décolorant les parties les plus saillantes. Cette énergie de la lumière atteint le cercle de l’assemblée des saints et des anges, qui excède les limites déterminées par les retombées de l’arc, et accentue l’effet d’expansion et d’irradiation. Les figures individualisées par leur expression et leur posture, tout particulièrement celles qui regardent avec insistance le spectateur, paraissent alors assister « réellement » au Couronnement de la Vierge.

5. L’Armoire des ex-voto

Fra Angelico, Armoire des ex-voto, 1450-1452, tempera sur bois, 123 x 80 cm (pour chacune des deux parties), Florence, Museo di San Marco ©Wikimedia Commons/John Pope-Hennessy, Beato Angelico, Scala, Firenze 1981

Probablement commandée par Pierre de Médicis, qui fit reconstruire entre 1448 et 1451 l’un des oratoires de l’église de la Santissima Annunziata, l’Armoire des exvoto d’argent renfermait les offrandes précieuses faites à la fresque miraculeuse de l’Annonciation. Les scènes peintes pour la porte de l’armoire, qui fut plus tard sciée et démembrée, toutes encadrées de phylactères, sont aujourd’hui ordonnées en trois groupes. Le dernier comporte onze scènes : de gauche à droite et de haut en bas, la montée au Calvaire, le Christ dépouillé de ses vêtements, la Crucifixion, la Déposition, la Descente aux Limbes, les pieuses femmes au Sépulcre, l’Ascension, la Pentecôte, le Jugement dernier, le Couronnement de la Vierge et la loi d’Amour. L’ensemble du cycle de l’armoire fut entièrement conçu par Fra Angelico et peint dans un style et selon des schémas de composition proches de ceux adoptés pour les fresques des cellules de San Marco. Y sont réunis neuf épisodes de l’enfance du Christ, trois de sa vie adulte, vingt de la Passion, un Jugement dernier et deux autres panneaux introduisant et concluant ce vaste programme, la vision d’Ézéchiel (une roue avec les quatre évangélistes inscrite dans une autre roue avec les douze prophètes) et la loi d’Amour (des phylactères fixés sur un candélabre à sept branches et sur le montant de la croix d’or s’élevant du bras central du candélabre). Inspiré d’un manuscrit vénitien du début du XVe siècle, le cycle illustre une interprétation des textes bibliques en vogue depuis le Moyen Âge : l’Ancien Testament comme préfiguration du Nouveau Testament.

6. Les fresques du couvent de San Marco

Fra Angelico, L’Annonciation du couvent San Marco, 1438-1450, fresque, 230 x 312,5 cm, Museo San Marco ©Wikimedia Commons/Museo San Marco

Trois hommes ont scellé le destin du couvent de San Marco : Cosme de Médicis en a financé les travaux, Michelozzo a signé son architecture et Fra Angelico a réalisé son décor peint. Michelozzo, au même titre que Fra Angelico, est étroitement lié à la famille Médicis, pour laquelle il a édifié le palais familial Medici Riccardi. À San Marco, il conçoit, dans un style déjà renaissant, un bâtiment propice à la méditation et à la contemplation en proposant un espace lumineux, simple, élégant mais aussi fonctionnel. Cette architecture si particulière accueille ce que l’on peut considérer comme un chef-d’œuvre de l’art occidental : le cycle monumental de presque cinquante fresques exécutées de 1438 à 1443 par l’Angelico, secondé par une poignée d’assistants. Le cloître, la salle capitulaire, les couloirs et les cellules des moines sont ainsi décorés d’épisodes bibliques dans un style volontairement sobre propre à un lieu où la règle stricte du silence était observée. Les fresques des cellules offrent des compositions très simples, qui invitent au recueillement, tandis que les corridors et la salle capitulaire présentent des scènes narratives plus complexes. L’Annonciation située sur le mur du corridor nord est l’œuvre la plus célèbre de l’ensemble. Au sein d’une architecture à arcades rappelant celle de Michelozzo et ouverte sur un jardin, l’ange Gabriel apparaît devant la Vierge Marie, bouleversante de retenue. La magnificence de l’ange aux ailes semblables à celles d’un papillon confère à la scène une présence exceptionnelle sans jamais la rendre ostentatoire.

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Disparition du critique d’art Michel Ragon

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Né en 1924 à Marseille mais élevé très tôt en Vendée, Michel Ragon commence sa carrière en faisant de multiples métiers, de garçon de courses à emballeur, et découvre l’art au musée de Nantes. En 1943, il rencontre les peintres James Guitet et Martin Barré. Après la guerre, à Paris, il devient bouquiniste sur les quais tout en publiant des poèmes et des romans. Sa première publication liée à l’art est le texte, écrit avec son ami Robert Giraud, d’un livre de photographies de Robert Doisneau, Les Parisiens tels qu’ils sont, en 1954.

Ami de Jean Dubuffet et correspondant français du groupe CoBrA

Il se lance ensuite dans la critique et se passionne pour l’anarchisme, le dessin satirique, l’art abstrait, l’architecture… Ami de nombreux artistes, de Jean Dubuffet à Gaston Chaissac, il est également le correspondant français du groupe CoBrA. Publiant ses articles dans Arts, Neuf, Le Jardin des Arts et Cimaise (revue fondée en 1952 par le marchand Jean-Robert Arnaud et le peintre John-Franklin Koenig), il devient le grand défenseur de l’art informel. Il soutient aussi bien Pierre Soulages et Hans Hartung que Mark Rothko et Jasper Johns. Dès le milieu des années 1960, il écrit sur l’architecture, de Le Corbusier à Yona Friedman, du groupe Archigram à Kenzo Tange. Il co-fonde le Groupe international d’architecture prospective (GIAP). À plus de cinquante ans, il soutient un doctorat d’État à la Sorbonne, puis enseigne jusqu’à sa retraite en 1985.

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Merveilleux naïfs chez Maillol

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La peinture dite « naïve » réunit des créateurs hors-normes – en marge tant de l’art officiel et des réseaux professionnels que des courants d’avant-garde – qui, à l’instar du plus fameux d’entre eux, Henri Rousseau, recourent à un mode d’expression tout personnel, caractérisé par la « naïveté » du dessin et des procédés picturaux. L’invention plastique et l’intensité poétique font souvent tout le prix de ces œuvres signées André Bauchant, Camille Bombois, René Rimbert et quelques autres.

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Qu’est ce que le Centre national des arts plastiques ?

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Sa mission ? Soutenir la création contemporaine, les artistes, les éditeurs, les galeries, mais également enrichir et promouvoir sa collection, le Fonds national d’art contemporain.
Guy Boyer, directeur de la rédaction de Connaissance des Arts, reçoit sur le plateau de notre émission « Avant-Première » Béatrice Salmon qui vient de reprendre les rênes de l’établissement. La nouvelle directrice nous expose les missions du Cnap et ses leviers d’actions. Elle nous présente également La nouvelle adresse, un site de 25 000 m² à Pantin destiné à accueillir le Centre national des arts plastiques dès 2022.

Découvrez l’actualité du Cnap et la collection en ligne du Fonds national d’art contemporain

www.cnap.fr

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