Actualité artistique

Focus œuvre : Modèle posant avec la sculpture de la reine Bangwa par Man Ray

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Man Ray, Modèle posant avec la sculpture de la reine Bangwa, 1934, épreuve aux sels d’argent, 28,8 x 20,9 cm, Paris, © Galerie Eva Meyer, Man Ray International Association

Man Ray (1890-1976) est l’artiste qui, dans la période de l’entre-deux-guerres, a le plus photographié d’objets non européens. Il a ainsi joué un rôle considérable dans leur popularisation à la fois auprès du grand public et de l’avant-garde européenne. Cette photographie de 1937 montre Adrienne Fidelin, danseuse et modèle originaire de la Guadeloupe, placée dans un contexte « primitivisant » car juxtaposée à une célèbre statuette camerounaise représentant la prêtresse dansante du culte de la terre, femme de dieu et archétype de la maternité. Ce n’est pas la première fois que Man Ray joue de la juxtaposition entre un modèle vivant et un objet africain (pensons à la célèbre Noire et Blanche de 1926) – d’abord comme simple jeu formel, ensuite pour mieux faire ressortir, par opposition, les stéréotypes culturels qui leur sont attachés. Dans ce cas cependant, le bras de la jeune femme passé entre les jambes de la statue suggère leur connexion (plutôt que leur différence) et traduit la volonté du photographe de placer le modèle vivant dans la lignée prestigieuse de la reine africaine, soulignant ainsi ses racines noires. C’est précisément à travers ce genre de photographie que Man Ray participe au processus de canonisation de la beauté noire et de son assimilation par le vocabulaire de la modernité, processus entamé par les avant-gardes au début du XXe siècle.

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Aubrun, l’épure et l’ascèse à Avignon

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Orchestrée par le critique d’art Nicolas Raboud, une exposition s’attache à montrer les œuvres de la dernière période de la vie de l’artiste François Aubrun (1934-2009). Peintes entre 1980 et 2008, elles sont l’aboutissement d’une œuvre en quête de silence.

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Métal Art Déco

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Brillante, totalement épurée, haute sur pattes et gracile comme une ballerine, elle est en alpaca (un alliage de cuivre et d’aluminium), avec un plateau d’opaline noire. Elle semble avoir été créée hier, pourtant elle appartenait à un prince d’autrefois, le maharadjah d’Indore. Cette petite table présentée sur le stand de la galerie Vallois fut dessinée pour lui par l’architecte allemand Eckart Muthesius, vers 1930. Il avait rencontré son prestigieux commanditaire sur les bancs d’Oxford. Le prince lui avait commandé un palais radical et géométrique, à la pointe de la modernité. Le maharadjah d’Indore connaissait bien les avant-gardes européennes. Familier des cercles artistiques et littéraires parisiens, il avait pour factotum l’écrivain Henri Pierre-Roché, l’auteur de Jules et Jim. Le souverain de 25 ans inaugura en 1930 sa nouvelle demeure, Manik Bagh, pour laquelle Muthesius dessina la plupart des luminaires et quelques meubles, tous réalisés en alpaca. Avec l’aide de Roché, l’architecte avait convoqué nombre de créateurs de mobilier de son temps, entre autres Jacques-Émile Ruhlmann, Eileen Gray, Djo Bourgeois, Louis Sognot et Charlotte Alix. « Manik Bagh se veut absolument moderne. Les meubles en métal y sont nombreux car c’est un matériau dans l’air du temps. Mais comme tout le palais, il est traité avec un extrême souci de raffinement, comme il se doit dans une demeure princière », détaille l’historien d’art José Alvarez, qui signe le catalogue de l’exposition de la galerie Vallois.

Métal voluptueux

Eugène Printz, Coiffeuse, 1927, verre métal chromé et miroir ©Arnaud Carpentier, galerie Vallois, Paris

C’est cette préciosité qui a séduit la galeriste Cheska Vallois dans la table de Muthesius qu’elle présente à New York : « Je veux montrer un métal voluptueux. Les quelques meubles que j’expose ont en commun leur sophistication. Leurs créateurs ont traité le métal comme une matière noble ». Outre  ce petit meuble et une applique de Muthesius pour Manik Bagh, elle révèle une spectaculaire coiffeuse aux tablettes de verre pivotantes, sculpture en métal d’Eugène Printz de 1927 qui appartint à la princesse de la Tour d’Auvergne au château de Grosbois. Il y a aussi un monumental bureau de Jacques-Émile Ruhlmann de 1934, en alliage d’aluminium, probablement un prototype, avec des détails raffinés comme le plateau brossé en soleil et des détails en cuivre pour les poignées et serrures. En  écho à ce mobilier, elle montre plusieurs vases de Jean Dunand des années 1910. À l’époque, il n’utilise pas encore la laque et explore, par martelage et applications de couleurs et patines, les possibilités esthétiques du métal. Dans cette première moitié du XXe siècle, ce matériau produit industriellement est riche de symboles. Il rappelle l’intensité de la lumière électrique qui se généralise et le met si bien en valeur, comme les progrès de l’automobile et de l’aéronautique. Il pose aussi des questions sociales. En 1907, l’architecte allemand Hermann Muthesius (le père d’Eckart Muthesius), crée le Deutscher Werkbund, association d’artistes qui veut diffuser le Beau pour tous, via une production industrielle du mobilier. Le Bauhaus, fondé en 1919, suit le même chemin et promeut des meubles tubulaires, faciles à fabriquer et à stocker, donc peu coûteux. En 1929, l’Union des artistes modernes (UAM) se crée en France autour de Robert Mallet-Stevens, avec les mêmes idéaux. « En 1927, Le Corbusier participe à Stuttgart à l’exposition de la Weissenhof sur l’habitation moderne. Elle met en pratique les principes du Werkbund et du Bauhaus. Dès lors, il utilise le métal tubulaire », rappelle Frédéric Migayrou, conservateur en chef des collections d’architecture et design du Musée national d’art moderne. En 1928, Le Corbusier, Charlotte Perriand et Pierre Jeanneret, tous membres de l’UAM, créent sur ce principe la célèbre chaise longue LC4. Elle fait partie du mobilier du maharadjah d’Indore à Manik Bagh. Il l’a préférée, parée de peau de tigre, à la chaise longue montée sur skis de métal que lui proposait Ruhlmann. En revanche, il a choisi un bureau de Ruhlmann en ébène, modèle proche, par sa forme et ses dimensions, du bureau métallique que la galerie Vallois présente à New York. « Son piétement ressemble à de petits skis ; il rappelle la chaise longue créée pour le maharadjah », note Cheska Vallois. Jacques-Émile Ruhlmann, considéré comme continuateur, à l’époque Art Déco, de la tradition d’ébénisterie française du XVIIIe siècle, a aussi créé à la même époque un bar sur skis de métal et des bibliothèques à façade de verre et poignées métalliques, empruntant à l’UAM ses matériaux favoris. Les frontières entre anciens et modernes ne sont pas si faciles à tracer.

Modernistes modérés

Jacques-Émile Ruhlmann, BUreau et fauteuil, 1934, Duralumin, cuivre et cuir ©Ken Collins, galerie Vallois, Paris

Tenants ou non de l’UAM, les créateurs français ne s’engagent pas sur des chemins aussi radicaux que leurs confrères d’outre-Rhin. « On sent le poids de la tradition dans les arts décoratifs français. Il y a beaucoup de modernistes modérés. Contrairement aux Allemands, les créateurs ne travaillent pas dans une logique de production industrielle stricte »,constate Frédéric Migayrou. Pourtant les industriels du métal, qui cherchent à diversifier leurs débouchés, surtout après la crise de 1929, encouragent les créateurs à utiliser leurs matériaux. L’Office technique pour l’utilisation de l’acier (Otua) s’associe à l’UAM à plusieurs reprises pour des concours de création. Dans les années 1930, les fabricants d’aluminium veulent donner à ce dernier une aura luxueuse et décorative. La société Duralumin, filiale de l’Aluminium français, est même créée dans ce but. C’est précisément le Duralumin, alliage à base d’aluminium, que choisit Ruhlmann pour son sculptural bureau. En 1929, Louis Sognot et Charlotte Alix (pourtant membres de l’UAM) font éditer en Duralumin par Primavera – l’atelier des grands magasins du Printemps – le moblier d’un « salon de thé pour une terrasse ». Trois ans plus tard, René Prou, l’un des décorateurs de l’« Orient-Express », expose au Salon des artistes décorateurs son « living-room pour une villa à Antibes », interprétation d’un Duralumin étiré en formes souples, laqué de rouge vermillon. L’architecte et décorateur Michel Dufet, qui collabora à la décoration du paquebot « Normandie » en 1935, expérimenta pour sa part le zinc, en partenariat avec la Compagnie asturienne des mines. Il fit éditer par le Sylve, l’atelier d’art de la galerie parisienne Le Bûcheron, deux splendides bureaux en zinc poli qui firent sensation au Salon d’automne de 1929.
C’est finalement la course à l’armement qui donna à l’industrie métallurgique européenne un nouvel essor après 1935. La guerre effaça le souvenir des merveilles de l’Art Déco. C’est pourquoi les expérimentations décoratives autour du métal sont encore peu documentées. L’exposition consacrée au maharadjah d’Indore en septembre prochain à Paris, au musée des Arts décoratifs, les remettra sans doute en lumière.

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Notre-Dame : la charrue avant les bœufs ?

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Ainsi, on serait capable de « reconstruire plus belle encore » la cathédrale ; en moins de temps peut-être que cinq années (phrase, de surcroit, prononcée par un ancien ministre de la culture !). On évoque aussi un concours lancé pour le projet de future flèche, donc différente de celle du XIXe siècle disparue. Les grands pontes de l’art contemporain vont-ils s’y engouffrer, en tandem avec des architectes-caution ? Rétablira-t-on alors, pour l’aspect extérieur de la toiture, l’état historique Viollet-le-Duc avec son système de faîtage décoratif ? D’autres prétendent avoir les arbres pour réédifier la charpente.

Vue intérieure de la cathédrale de Beauvais ©Hervé Grandsart

Il y a pourtant belle lurette que l’on n’édifie plus en bois les charpentes monumentales disparues… pour leur éviter de flamber à nouveau dans le futur. Il reste encore en France heureusement d’autres cathédrales ayant conservé leur charpente d’origine, par exemple celle de Beauvais (chœur, vers 1260), avec, de surcroît, des tables de plomb anciennes, Amiens (pour la plupart datée entre 1284 et 1305), Bourges (composite et qui vient d’être restaurée, non sans polémique, entre 2010 et 2014), etc. Depuis ces trois dernières décennies, les charpentes ont fait l’objet d’études attentives, notamment grâce à la dendrochronologie, science permettant de préciser les dates d’abattage des bois utilisés. Bien des chronologies d’édifices établies jusqu’alors ont pu être affinées sinon remises en question. La revue des monuments historiques « Monumental », en consacrant son numéro du 1er semestre 2016 à cette thématique, ouvrit ses colonnes à deux chercheurs, Rémi Fromont et Cédric Trentesaux, qui venaient d’étudier fort opportunément la charpente de Notre-Dame de Paris. Si l’on ne peut que pleurer la disparition de la « forêt » de Notre-Dame, par définition invisible aux yeux des visiteurs, rétablir une charpente en matériau moderne reste l’option de sagesse.

Châsse de sainte Geneviève par Poussielgue-Rusand, vers 1850 ©Hervé Grandsart

Dans l’ordre des priorités, les instances compétentes devront dresser un calendrier des interventions – déblaiement, sauvetage des œuvres et consolidation – avant d’étudier celui d’une reconstruction dont les modalités resteront liées aux surprises du chantier. Faudra-t-il sécuriser les pignons du transept avant d’effectuer l’enlèvement du gigantesque échafaudage métallique déformé et privé d’accessibilité depuis l’incendie ? Et à qui confier ce travail périlleux ? Au XVIe siècle, un condamné à mort gagna sa grâce en intervenant sur la nouvelle flèche de la cathédrale de Beauvais qui, culminant à 153 mètres, s’écroula en 1573. Toujours à Beauvais, un étayage en bois a été posé en urgence en 1993 dans le bas-côté nord du chœur de la cathédrale. Il y est encore.

De gauche à droite : Vierge à l’Enfant, XIVe siècle, prov. de l’église Saint-Aignan ; Vierge à l’Enfant d’Antoine Vassé, 1772 ; saint Denis de Nicolas Coustou, 1722 © Hervé Grandsart

Dans l’immédiat, les œuvres d’art amovibles sont appelées à quitter la cathédrale. L’enlèvement des tableaux devrait démarrer le 19 avril. La châsse de sainte Geneviève, œuvre vers 1850 de l’orfèvre Poussielgue-Rusand exposée jusque-là dans le transept nord figurerait-elle parmi les œuvres déjà évacuées ou bien a-t-elle été détruite ? Devrait être prioritaire l’enlèvement des sculptures de ce transept très fragilisé – la Vierge à l’Enfant du XIVe siècle provenant de l’église Saint-Aignan, apparemment intacte selon les premières photos publiées, la Vierge à l’Enfant d’Antoine Vassé (1772) et le saint Denis de Nicolas Coustou (1722). Celles de l’insigne Vœu de Louis XIII de l’abside et de tombeaux et plaques démontables du déambulatoire devraient suivre à un moment ou un autre. Pour le reste du mobilier – telles les admirables stalles (1710-1714) du chœur – attendons les communiqués officiels pour connaître leur état exact. Face à l’élan national et international, on sait désormais que l’argent ne manquera pas pour l’opération de reconstruction. À l’aune de l’admirable énergie déployée par nos ancêtres, après la guerre de 1914, pour réédifier des édifices de la taille de Notre-Dame de Paris (voir ci-dessus notre portfolio de cartes postales des ruines des cathédrales de Reims, Soissons, collégiale de Saint-Quentin et de la cathédrale d’Arras, fin XVIIIe-début XIXe s), tous les espoirs sont permis, à condition de ne pas presser le pas et de se résigner à ce que l’édifice reste fermé au public plusieurs années de suite.

Carte-postale montrant les voûtes éventrées de la cathédrale Notre-Dame de Reims après les bombardements de 1914-1918.

Carte-postale montrant, à gauche, la basilique Saint-Quentin et, à droite, la cathédrale d’Arras, détruites durant la Première Guerre mondiale.

Carte-postale montrant la cathédrale de Soissons à la fin de la guerre 1914-1918.

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Une monnaie pour Notre-Dame de Paris

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Disponibles à la vente depuis le 17 avril, ces trois éditions spéciales sont des adaptations de créations réalisées en 2013, à l’occasion du 850e anniversaire de Notre-Dame de Paris. Vendues au profit de la reconstruction de Notre-Dame (une partie des bénéfices seront versés à la Fondation du Patrimoine), ces trois médailles illustrent la reconstruction de Notre-Dame. Le premier modèle, qui montre la cathédrale reconstituée, a été créé pour l’occasion (vendue 8€ dont 6€ seront reversés), le deuxième modèle, de dessin plus moderne, fait notamment un zoom sur l’une des fameuses gargouilles (une monnaie de 10€ en argent, adaptée de la pièce Notre-Dame Unesco de 2013, vendue 65€ dont 20€ seront reversés), et le troisième porte au revers le dessin de la rosace (une réédition de la médaille d’art éditée en 2013 en bronze florentin, vendue 199€ dont 50€ seront reversés). La Monnaie de Paris avait à cœur de contribuer à l’effort général et d’honorer ce « symbole de notre patrimoine, de notre histoire et notre culture ». Marc Schwartz, président-directeur général de la Monnaie de Paris, a notamment déclaré que « l’incendie tragique de Notre-Dame de Paris nous a tous terriblement émus. Après avoir traversé les siècles, Notre-Dame a résisté à ce drame et elle est toujours debout. La Monnaie de Paris, qui grave depuis douze siècles l’histoire de France dans le métal, a décidé de contribuer à sa reconstruction, afin d’aider à la rendre à Paris et au monde entier ».

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Pourquoi l’orgue de Notre-Dame est-il si important ?

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À croire que l’histoire de Notre-Dame doit toujours se dérouler sur les accents de son orgue. Depuis la construction du bâtiment au XIIe, un orgue devait résonner sous ses croisées de pierre. Il devait s’agir d’un petit instrument que Léonin, le fondateur de l’école Notre-Dame, ou Pérotin le Grand au XIIIe siècle utilisèrent. En 1330, les comptes de la cathédrale précisent le paiement d’un salaire à un organiste, preuve qu’un grand orgue avait déjà été construit. Il devait s’agir d’un orgue suspendu « en nid d’hirondelle » sous une fenêtre haute de la longue nef, instrument à un seul clavier et quatre à six tuyaux par note qu’a dû apprécier l’organiste Jean de Bruges. Le début du XVe siècle voit la construction d’un orgue au même emplacement que l’orgue actuel. Cet emplacement, au-dessus du grand portail ouest, est bon pour le son puisqu’il est dans l’axe de l’édifice, mais se situe juste devant la rosace ouest qu’il occulte en partie. L’orgue de Notre-Dame conserve encore quelques tuyaux de la période médiévale mais l’orgue s’est enrichi au fil des siècles jusqu’à avoir les proportions majestueuses d’aujourd’hui, qui datent en fait du XVIIIe siècle.
Cinquante organistes se sont succédé aux claviers de Notre-Dame, d’Arnoul Gréban, le créateur du Vrai mystère de la Passion au XVe siècle, jusqu’à Vincent Dubois, Olivier Latry et Philippe Lefebvre, les trois titulaires qui jouent actuellement lors des offices du dimanche. Les organistes du monde entier veulent jouer sur cet instrument et une liste d’attente de deux ans gère le passage de chacun d’eux. Ils peuvent montrer leurs talents lors d’auditions le samedi soir. Mais alors quelles sont les caractéristiques techniques qui passionnent ces instrumentistes et compositeurs ? Lorsque l’architecte Eugène Viollet-le-Duc s’engage dans la restauration de la cathédrale au XIXe, il fait appel au facteur d’orgues Aristide Cavaillé-Coll. Celui-ci complète l’instrument de l’Ancien Régime, sauvé à la Révolution car on y a joué l’air « A ça ira » et les variations de l’organiste Claude Balbastre sur La Marseillaise. C’est donc au XIXe siècle, en 1868, que l’orgue affiche enfin ses 86 jeux, avec 5 claviers et pédalier. Il est modifié au XXe siècle par Louis Vierne et Pierre Cochereau, qui l’augmentent et le modernisent. Aujourd’hui, le grand orgue a 109 jeux et près de 8000 tuyaux. Il a été restauré en 1992 en préservant ses jeux baroques, en remplaçant la console et en l’équipant d’outils numériques. Sa « puissance expressive » (des 5 forte aux 5 piano) impressionne toujours ceux qui ont la chance de pouvoir en jouer. Notons qu’au-dessus des stalles néo-gothiques en bois placées sur le côté nord du chœur, il y a un plus petit orgue, datant du XIXe, de 30 jeux et 2000 tuyaux.
L’incendie du 15 avril a désespéré les aficionados du grand orgue, un instrument exceptionnel (le deuxième de France en taille derrière celui de Saint-Eustache) mais le pire semble avoir été évité. L’organiste Olivier Latry l’a affirmé hier : « L’orgue de Notre-Dame est l’âme de la cathédrale et il vit toujours ». Le grand orgue n’a pas subi de dégâts irréparables. La menace principale est le feu car la chaleur aurait pu faire fondre les tuyaux de plomb et d’étain ou enflammer la structure et la console en bois. Il n’en est rien. Il n’a pas reçu l’eau déversée par les 500 pompiers pour éteindre le feu de la toiture en bois. En revanche, les cendres et la poussière ont recouvert l’instrument désormais inutilisable et il faudra tout nettoyer. Pendant un temps, au vu des dégâts structurels des voûtes de la nef, on a pensé devoir démonter l’orgue et le sortir de l’édifice mais cette piste semble désormais écartée. L’orgue du chœur, lui, a été arrosé par les lances à incendie et nécessitera une restauration importante.

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Noirs désirs au musée d’Orsay

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Cent cinquante-six ans qu’elle tend en offrande un superbe bouquet empaqueté à sa maîtresse qui ne lui concède pas un regard. Et tout autant d’années à ignorer son nom. La servante d’Olympia, longtemps, est passée inaperçue. Le public n’avait d’yeux que pour la femme lascivement étendue sur un lit défait, cette hétaïre vêtue de ses seules mules et de quelques bijoux baudelairiens, grande semeuse de scandale au Salon de 1865 où Manet présenta son portrait. La chair sans fard de la courtisane éclabousse le regard et, par contraste, relègue la femme de chambre au même rang que le rideau de fond et le chat noir. Comme eux, elle appartient à la gamme sombre de la palette. Car cette femme est noire : et ce caractère pourtant si visible l’a rendue invisible.
Ce n’est pas la première fois qu’un modèle noir apparaît dans l’art occidental, loin s’en faut. Et, sans remonter jusqu’à L’Adoration des Mages de Rogier Van der Weyden (1460), ni rappeler les apports de Rembrandt ou Vélasquez à cette iconographie, l’exposition qui s’ouvre au musée d’Orsay a néanmoins choisi une période historique plus étendue que celle à laquelle l’autorise d’ordinaire son statut de vitrine de l’art entre 1848 et 1914. Le propos s’inscrit, à quelques années près, entre deux prises de conscience.

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Edito : « Drouot, un véritable salon franco-nazi »

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Dénonciations, complicités, trafics en tous genres. Les photographies d’époque, les textes dactylographiés donnant la liste des biens injustement saisis, les affiches comme celle interdisant l’accès aux Juifs de l’Hôtel Drouot à partir de 1941 nous rendent proches toutes ces exactions. D’autant plus que les acteurs du marché de l’art français ont été singulièrement peu inquiétés à la Libération et qu’il a fallu attendre près de cinquante ans pour que des chercheurs comme Laurence Bertrand-Dorléac, Hector Feliciano et Lynn H. Nicholas se plongent dans les archives et rappellent ces actes ignobles. Hormis certains cas bien étudiés comme les confiscations d’œuvres d’art pour le musée d’Hitler à Linz ou les spoliations des collectionneurs Alphonse Kann, Paul Rosenberg et Adolphe Schloss, il est des zones d’ombre dans lesquelles il est difficile de se repérer. Jusqu’où certains commissaires-priseurs, par exemple, se sont-ils laissés entraîner ? Quel a été le rôle de quelques marchands et surtout de ces administrateurs provisoires, qui ont été nommés lors de l’aryanisation des galeries d’art ? Les fonctionnaires ont-ils faits, ou pu faire, acte de résistance face aux ordres des dirigeants allemands ? Le sujet reste encore très trouble, à l’instar de ce cliché des Archives du ministère des Affaires étrangères, dévoilé dans son intégralité par Emmanuelle Polack. Jusqu’alors, on n’en voyait que la partie droite avec Alfred Rosenberg, le responsable de la confiscation dans les territoires occupés, entrant au Jeu de Paume où l’on avait réuni les œuvres volées aux Juifs et étant accueilli par René Huyghe, le conservateur du département des Peintures du Louvre. La partie gauche de la photographie est reproduite pour la première fois avec Germain Bazin, l’adjoint de René Huyghe, qui fait le salut nazi. Pourquoi l’un salue-t-il d’une poignée de main alors que l’autre semble faire acte d’allégeance ? Pourquoi les musées français avaient-ils toujours publié cette image tronquée ? Était-elle difficile à accepter ? Ou bien voulait-on oublier les achats réalisés l’année précédente par René Huyghe pour le compte du Louvre à la vente Armand Dorville, des biens juifs confisqués et liquidés à Nice ?

* Le texte complet figure en page 172 du livre d’Emmanuelle Polack paru en mars chez Taillandier.

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Que sont les Mays de Notre-Dame ?

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Les Mays sont de grands tableaux d’autel commandés chaque année, entre 1630 et 1707, par la corporation des orfèvres en hommage à la Vierge Marie. Leur remise solennelle à la cathédrale en mai justifie leur nom de May de Notre-Dame. Du peintre Georges Lallemant avec sa toile de 1630 intitulée Saint Pierre et Saint Paul montant au temple jusqu’au Saint Paul prêche à Troade et ressuscite le jeune Eutyque, peint en 1707 par Jacques Courtin, il s’agit d’une kyrielle d’œuvres aux sujets variés qui couvrent huit décennies de l’art français (hormis les années 1683 et 1694 où aucun May n’a été offert). Dans cette liste, on retrouve les grands noms de la peinture du Grand Siècle : Claude Vignon, Sébastien Bourdon, Charles Le Brun, Eustache Le Sueur… Ces artistes sont souvent liés à la fraîchement créée Académie de peinture et de sculpture (1648). Dans le cadre d’un concours dont le sujet est souvent lié à la vie des apôtres, ils proposent leurs esquisses auprès du chapitre qui choisit en fonction de la lisibilité de l’action décrite et de l’équilibre forme et couleurs. Certains de ces peintres sont intervenus plusieurs fois comme Aubin Vouet en 1632, 1639 et 1640, Laurent de La Hyre en 1635 et 1637, Louis Boullogne le Père en 1646, 1648, 1657, 1669 et remplacé par son fils Louis Boullogne le Jeune en 1685 et 1695. Ces 76 tableaux sont soit restés à Notre-Dame, soit déposés dans certains musées de province comme le musée des Beaux-Arts de Rouen, le musée des Augustins de Toulouse ou le musée des Beaux-Arts d’Arras, soit dans des églises comme l’église Saint-Pothin de Lyon, la cathédrale Saint-Louis de Versailles ou l’église de Saint-Germain-des-Prés. Certains ont malheureusement été détruits, souvent pendant les guerres.
Avant le XVIIe siècle, à partir du 1er mai 1449, les Mays avaient une tout autre forme. Il s’agissait d’arbres feuillus décorés de banderoles et de rubans que l’on plantait devant le maître-autel, puis de tabernacles où l’on accrochait des poèmes, puis, à partir de 1533, de petits tableaux évoquant l’histoire mariale (Petits Mays). Par la suite, ceux-ci prirent des dimensions colossales allant jusqu’à 3,5 mètres de haut. On sait que ces œuvres XXL étaient d’abord exposés sur le parvis, puis on les accrochait au niveau des arcades de la nef, du chœur, des croisillons et du déambulatoire. Une sorte de Salon officiel (mais religieux !) avant l’heure. Si cette généreuse tradition s’interrompt au début du XVIIIe siècle, c’est que ces grandes machines aux accents sacrés ne sont plus à la mode et, surtout, parce que la confrérie des orfèvres souffre du manque de moyens. Plus d’argent, plus de commande. À la Révolution, une vingtaine de Mays sont dispersés puisque tous les biens ecclésiastiques sont saisis. Cinq toiles disparaissent, le reste est transporté au musée des Petits-Augustins et au Louvre. Après le Concordat, une partie revient à la cathédrale. Treize sont installés ensuite dans les chapelles latérales de la nef de Notre-Dame, en particulier dans la première chapelle du bas-côté sud qui est celle des orfèvres.
Que sont devenus ces Mays après le drame de lundi soir ? « À l’intérieur, il subsiste encore bien évidemment des collections, des grands formats, assurait hier José Vaz de Matos, expert du patrimoine auprès du ministre de la Culture. Certains ont subi les effets de l’incendie mais pourront être restaurés. En revanche, compte tenu de la dangerosité de l’édifice à ce stade, sans que les reconnaissances ne soient terminées, nous ne sommes pas dans la capacité d’envoyer des équipes de sauvetage de ces œuvres. Qui plus est, elles sont toujours amarrées, on veille à leur sécurisation sur le site ». Quel impact aura eu la chaleur, l’eau versée par les pompiers et le plomb fondu de la toiture sur ces huiles sur toiles ? Il faudra attendre vendredi pour en savoir plus et surtout pour voir l’extraction de ces Mays hors du bâtiment.

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Suzanne Cotter, Luxembourg in and out

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« On a commencé l’année avec l’artiste iranienne Nairy Baghramian, que j’avais déjà exposée au Portugal et qui a installé ses sculptures à l’intérieur du musée et dans le Park Draï Eechelen (le parc des Trois Glands, en luxembourgeois), qui l’environne », explique Suzanne Cotter, la directrice du Mudam. De son expérience au Modern Art Oxford, à la Fondation Solomon R. Guggenheim et au musée d’art contemporain de la Fondation Serralves à Porto, elle a gardé des liens avec des plasticiens qui sont intervenus « in and out », à l’abri des institutions et en extérieur. D’où cette envie de poursuivre la politique de commandes lancées à vingt-neuf créateurs, de Wim Delvoye à Sarah Sze, par Marie-Claude Beaud à l’ouverture du Mudam en 2006 dans un bâtiment signé Ieoh Ming Pei. Le programme 2019 s’articule autour de trois saisons avec des expositions temporaires qui côtoient des accrochages de la collection. « De grandes rétrospectives, consacrées à la peintre berlinoise Jutta Koether, à l’artiste luxembourgeois Bert Theis (avec don installation out – Office for Urban Transformation au Luxembourg Center for Architecture) et au poète, artiste et activiste américain Daniel Wojnarowicz, vont refléter ma volonté de raconter des récits multiples et souvent coexistants, qui sous-tendent notre compréhension de l’art contemporain, en revisitant les canons établis en matière d’ethnicité, de sexualité et de globalisation. » Et de citer comme modèles Okwui Enwezor et Nancy Spector, deux commissaires d’exposition qui ont orienté leurs travaux sur les minorités, les artistes femmes et les créateurs afro-américains.

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Focus œuvre : Le Bain turc de Jean-Léon Gérôme

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Figure emblématique de l’art pompier, Jean-Léon Gérôme (1824-1904) est un excellent illusionniste. Avec une précision photographique, il parvient à créer de toutes pièces des scènes en apparence réalistes. Le peintre a multiplié les tableaux orientalistes, notamment les scènes de bain public ou de hammam – chères à de nombreux artistes, dont Jean-Auguste-Dominique Ingres – en reprenant souvent les mêmes éléments, réarrangés différemment. Dans cette composition fantasmée et très théâtrale, Gérôme offre la vision d’un Orient idéalisé, destiné à faire rêver un public qui ne connaît cet « ailleurs » que par la peinture. L’artiste semble accorder ici la même importance au décor – dans le chatoiement des tissus, le réalisme des céramiques qui entourent le bassin et les éclats de lumière sur le mur du fond – qu’à ses figures. L’esclave noire, un peu en retrait, sert ici de faire-valoir à la femme blanche, dont la sensualité naît à la fois de la pureté de sa peau diaphane, de la chevelure rousse et de la pose lascive. Si la scène est fictive, Gérôme s’est néanmoins documenté. Il a lui-même voyagé en Orient (Égypte, Syrie, Turquie, Algérie…) dès les années 1850, et s’inspire également de photographies.

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Sorolla illumine Londres

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Son luminisme radieux, le ruissellement de la lumière sur ses scènes de mer, pêcheurs affairés ou enfants nus se roulant dans le sable mouillé, ses tableaux de la vie familiale à l’ombre fraîche des patios ou dans les  jardins luxuriants d’Andalousie, sont un hymne irrésistible à la vie et au soleil, qui devrait dissiper pour un temps les brumes londoniennes.

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Reconstruire Notre-Dame en 5 ans ?

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6 minutes d’allocution et une déclaration choc qui fait déjà polémique : « Nous rebâtirons la cathédrale plus belle encore et je veux que ce soit achevé d’ici cinq années ». Si la détermination d’Emmanuel Macron a de quoi nous rassurer quant à l’engagement de l’État pour le sauvetage de Notre-Dame, les délais semblent bien courts alors que l’on parlait jusque-là de 10 à 20 ans de travaux minimum pour ce chantier qui s’annonce d’ores et déjà pharaonique. Cinq années peuvent-elles suffire pour procéder à toutes les expertises et analyses nécessaires, déterminer les grands axes de la rénovation, statuer sur les modalités de restitution de la charpente, programmer les travaux et mener à bien ces derniers dans des conditions de sécurité optimales ? Faut-il que la renaissance de Notre-Dame se fasse dans la joyeuse cacophonie des Jeux olympiques de 2024 ? L’équipe de communication de la cathédrale se réjouit, quand les historiens d’art, les architectes et les professionnels des métiers du patrimoine s’interrogent sur la sagesse d’une telle décision. De fait, en matière de patrimoine, et plus particulièrement de restauration de bâtiment illustre, la précipitation est toujours source d’inquiétude.
Le Conseil des ministres sera aujourd’hui entièrement consacré à la question de l’incendie de Notre-Dame et l’on apprend que plus d’1 milliard d’euros de dons a déjà été récolté pour la reconstruction du sanctuaire. Les moyens d’agir sont bien là mais l’édifice, tout juste sauvé des flammes, n’est pas encore prêt à entamer sa renaissance : la structure, fragilisée par l’effondrement de la charpente, doit encore être stabilisée et certaines parties menacent toujours de s’effondrer, tels que la voûte intérieure et les pignons des transepts nord et sud qui risqueraient d’emporter dans leur chute les rosaces. Des opérations de conservation doivent également rapidement être menées pour protéger l’édifice éventré des intempéries. Viendront ensuite les phases de déblaiement et celle incompressible du séchage naturel des zones inondées. Aucune intervention ne pourra avoir lieu avant cela, comme le précise Benjamin Mouton, architecte en chef des monuments historiques en charge de Notre-Dame de 2000 à 2013. On suppose également que les vitraux, menacés par l’état structurel du bâtiment et endommagés par l’incendie, seront rapidement déposés dans leur intégralité, une opération de longue haleine que l’on ne saurait précipiter.
L’un des temps forts de la réflexion qui doit à présent être menée va concerner l’édification d’une nouvelle charpente dans le respect de la Charte de Venise qui précise notamment, à l’article 9, que toute restauration « a pour but de conserver et de révéler les valeurs esthétiques et historiques du monument et se fonde sur le respect de la substance ancienne et de documents authentiques ». Faudra-t-il opter pour des techniques modernes de construction et préférer au bois le béton ou le titane, une option défendue notamment par l’architecte Jean-Michel Wilmotte et dont la mise en œuvre pourrait, certes, être plus rapide. Quid de la flèche de Viollet-Le-Duc et de la portion de voûte effondrée ? Seule une étude approfondie de la structure, et non l’urgence imposée de la reconstruction, devra répondre à cette question.
Un autre aspect de la déclaration du président pose question. Tel un roi bâtisseur, ce dernier affirme en effet que Notre-Dame sera « encore plus belle » au terme de sa rénovation. Quel est donc ce niveau de beauté auquel un tel fleuron de l’architecture, qui conjugue toute la multiplicité des arts, n’était pas déjà parvenu ? Si le XXIe et ses innovations techniques vont heureusement contribuer à l’histoire de Notre-Dame, doit-il se fixer pour but de faire mieux que les maîtres d’œuvre du passé au risque de trop vouloir s’approprier un symbole éternel ?

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Demazières à Yerres

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En créant un monde piranésien d’échelle gigantesque partagé entre hyperréalisme et surréalisme, Erik Demazières nous offre le spectacle de gravures fascinantes confrontées, ici, à des dessins, états préparatoires et épreuves rehaussées, à la Propriété Caillebotte, à Yerres, jusqu’au 9 juin.

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Nouveau talent : Yoonkyung Jang, l’esprit du temps

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À l’aube de ses 25 ans, Yoonkyung Jang veut capturer ce que ressent la jeunesse de son pays, à cheval entre mondialisation et recherche d’identité, comme elle le montre dans sa série Strange Seoul Rave, rêverie poétique, mais lucide, réalisée dans sa ville natale. « Aujourd’hui, la globalisation nous permet de communiquer avec le monde entier. Ma génération est donc nourrie par de multiples influences, ce qui nous rend d’autant plus difficilement définissables. » Après avoir passé un an en Allemagne, elle estime que le mot le plus approprié est « Zeitgeist ». Cet « esprit du temps »transparaît dans ses photographies aux couleurs suaves et aux lignes étudiées, jouant de l’ambiguïté entre l’instantané et la fiction. Parfois pris dans la rue, ses clichés redéfinissent les frontières entre l’art et la mode, ou floutent les temporalités et géographies trop précises. La jeune femme ne s’inscrit pas dans une culture photographique coréenne mais dans une filiation remontant autant à Larry Clark qu’à Sophie Calle ou Tracey Emin. Pour Glimpse of us (Aperçu de nous), pour lequel elle a été récompensée par le Prix Dior à Arles, « l’exercice était d’explorer les champs sémantiques des mots beauté, féminité et couleur, précise Laurie Hurwitz, commissaire de son exposition actuelle à la Maison européenne de la photographie. Elle a conçu en une semaine une série presque virtuose, avec des prises de vues réalisées en une journée seulement ! ». D’autant que Yoonkyung Jang ne travaille jamais en numérique, qu’elle estime trop facile à manipuler. « Je fais confiance à mon instinct, conclut l’artiste. Je me laisse surprendre par le hasard et les coïncidences mais, au moment d’appuyer sur le déclencheur, je le fais précautionneusement, car je sais que je n’interviendrai pas sur mes modèles, afin que mes images demeurent le plus naturel possible. »

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Pourquoi Notre-Dame est un chef-d’œuvre ?

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Audacieuse, inventive et mesurée, l’architecture de Notre-Dame de Paris exprime la foi des hommes autant qu’elle éclaire l’histoire des techniques et la pensée des maîtres d’œuvre qui, du XIIe au XIXe siècles, ont façonné ce prodigieux sanctuaire.

Un chantier titanesque

L’Île de la Cité, telle que l’a gravée Mathieu Mérian en 1615

Bien que l’on n’ait réalisé d’importants travaux de remise en état de la cathédrale antique, Maurice de Sully, dès qu’il fut monté, sur le trône épiscopal de Paris (1160), décida de la reconstruire entièrement. Nous ignorons encore les motivations du prélat et de son entourage qui les poussèrent à une telle décision, lourde de conséquences, aussi bien dans le domaine financier que sur le plan topographique. Il s’agissait d’une entreprise gigantesque qui exigeait, pour être menée au rythme souhaité, des disponibilités financières régulières afin d’assurer la permanence du chantier. Maurice de Sully, qui s’était affirmé, avant son élection, comme un professeur autorisé et même agressif lorsqu’il s’en prenait aux doctrines de Pierre Lombard, un prédicateur recueillant une large audience, se révéla aussitôt un gestionnaire remarquable. Il réussit à dégager des ressources de la mense épiscopale. Il envisageait un bâtiment gigantesque (128 x 45 m) dont l’emprise au sol atteignait les 5 500 m2. Elle entraînait un bouleversement de la pointe orientale de l’île de la Cité : il fallut détruire des maisons de chanoines, en déplacer d’autres pour libérer le terrain nécessaire. L’Hôtel-Dieu, situé à proximité de Saint-Christophe, à l’angle nord-ouest, dû basculer vers le sud afin de percer la rue Neuve-Notre-Dame. Elle devait en effet permettre un accès aisé à la nouvelle façade, en conduisant en ligne droite au petit pont et au pont Notre-Dame, qui enjambe la Seine respectivement vers le Sud et le Nord. Une liaison étroite se trouvait ainsi aménagée avec l’ensemble de la ville et du diocèse. La construction sur le flanc sud d’un palais épiscopal, en gagnant sur les terres marécageuses, exigeait la stabilisation du sol afin de le rendre constructible. Pour gagner enfin du terrain à l’ouest destiné à aménager un parvis, Maurice de Sully décida de repousser vers l’est le chevet de la nouvelle cathédrale, bien au-delà du mur antique qui avait marqué jusqu’à une date récente la limite orientale de la cité. Il put ainsi dès le départ établir un parvis de quelque 40 mètres de profondeur. Afin de réaliser cette importante opération à l’est, il est vraisemblable qu’il dut se livrer à d’importants travaux de stabilisation du sol.
L’ignorance presque complète dans laquelle nous nous trouvons ne permet guère de définir mieux la chronologie des événements : prise de décision ; organisation du chantier ; premiers travaux de démolition, début de fondation dont certaines ont dû être délicates. Il est certain que des 1160 l’opération a été lancée. Le chantier fut ensuite mené à un rythme remarquable que seuls des moyens financiers exceptionnels permettent d’expliquer. Certes, pour le chevet, les travaux ne soulevaient guerre de difficultés, le terrain étant libre, mais, dès que le mur antique fut franchi, les bâtisseurs se heurtèrent à la cathédrale antique. Celle-ci était détruite au fur et à mesure de la progression du nouveau chantier, comme il est habituel au Moyen-Âge, afin d’assurer la permanence du culte. En 1177, le sanctuaire était achevé avec sa charpente, le couvrement de voûtes d’ogive, comme il est habituel, n’intervenant que plus tard. En 1182, le maître-autel était consacré. En 1196, à la mort de Maurice de Sully, les travaux étaient suffisamment avancés pour qu’il n’ait plus à se préoccuper, dans son testament, que de la toiture de plomb. Les fondations de la façade durent être entreprises autour des années 1200 et les tours, vraisemblablement achevées vers 1245. Il avait donc fallu près de trois quarts de siècle pour mener à bien un tel chantier, mais il avait déjà subi dans son gros œuvre de très importantes modifications qui en altérèrent le parti originel jugé peu satisfaisant.

La simplicité à l’intérieur comme à l’extérieur

Pour tenter de retrouver la pensée première de l’architecte, aujourd’hui à anonyme, auquel l’évêque avait fait appel, un effort d’imagination est indispensable. En même temps, il est nécessaire de connaître avec précision les modifications du XIIIe siècle et celles non moins importantes de la restauration entreprise au milieu du XIXe siècle. Bien des points restent encore aujourd’hui sans réponse assurée. Ce qui demeure le plus frappant est l’extraordinaire recherche de simplicité, dans le plan comme dans l’élévation. L’architecte a adopté le principe, rarement utilisé à cette période, du collatéral double qui se poursuit en double déambulatoire autour du sanctuaire. Il a supprimé toute excroissance : le déambulatoire ne comporte pas de chapelle rayonnante et le transept s’affirme en élévation, mais non en plan. Il en va de même du bloc façade, qui s’appuie sur la première travée du vaisseau central et des quatre collatéraux. Seul l’encombrement des supports orientaux met en évidence le poids qu’ils ont à supporter.

Vue de l’élévation intérieure de Notre-Dame de Paris avant l’incendie du 15 avril 2019 © Hervé Grandsart

L’élévation retrouve ce même parti de simplicité dans la superposition de quatre niveaux, si du moins l’on restitue les roses au-dessus des tribunes, supprimées au XIIe siècle est rétabli par l’architecte restaurateur, Viollet-Le-Duc, dans les travées qui encadrent la croisée du transept. Les tribunes, qui s’interrompent, dans l’un et l’autre bras surmontent collatéral et déambulatoire intérieurs. À l’origine, les fenêtres se trouvaient comprimées entre le formeret des voûtes et les roses destinées à aérer les combles des tribunes. Comme il se doit à cette époque, le couvrement est constitué sur le vaisseau central de six branches d’ogives. Les branches intermédiaires ne supportent qu’un poids relativement faible, les voûtains intermédiaires étaient plus réduits que les deux autres. Les architectes gothiques de cette période en ont tiré un parti esthétique, en alternant support faible et support fort. L’architecte de Notre-Dame de Paris, dans une recherche d’unification, à renoncer à ce rythme alterné, aussi bien, dans les colonnettes qui reçoivent les ogives des voûtes hautes, que dans les supports du premier niveau. Ces derniers sont de fortes colonnes à tambours, toutes identiques. L’architecte a mis en évidence la travée constituée de deux éléments verticaux qui enferme une élévation identique. Le couvrement vient donc en contrepoint de cette conception unitaire. L’alternance fait en revanche sa réapparition dans les collatéraux de la nef. Certes, le couvrement est quadripartite, définissant ainsi des travées carrées et non plus rectangulaires, mais il a adopté un parti alterné pour les supports intermédiaires. Une colonne de fort diamètre succède à une autre de diamètre faible, entourée de douze colonnettes posées comme des chandelles suivant le principe du délit. Cette dernière se trouve dans l’alignement de la retombée forte du vaisseau central. Il s’agit d’un choix purement esthétique et non pas constructif, la pierre en délit risquant d’éclater sous une charge trop forte. L’emploi systématique de la colonne assisée a permis des effets très remarquables qui se distinguent le plus particulièrement dans le chevet : travées droites et déambulatoires. Leur relative minceur a permis de façon assez remarquable de désencombrer le volume intérieur et de laisser librement circuler l’air. La maîtrise de l’architecte dans le couvrement des parties courbes lui a permis enfin une très grande liberté dans l’emplacement des supports.
Les tribunes spacieuses s’ouvrent largement sur le vaisseau central. Elles posent la question de leur éclairage originel. Elles assurent par leur disposition un contrebutement du vaisseau central. L’analyse plus poussée du monument mettant en évidence une certaine diversité. On est en droit d’avancer l’idée que trois architectes au moins se sont succédés sur le chantier. Le premier, qui a défini en accord avec l’évêque le parti général de l’édifice, a construit le chevet, avec les travées droites et le déambulatoire : c’est à lui que l’on doit les supports orientaux de la croisée, formés d’un jeu serré de colonnettes engagées qui partent de fond. Le second maître a conçu et implanté les trois travées orientales de la nef. Il y abandonne le parti des supports saillants sur les murs. Dans la croisée, il adopte des pilastres qui partent de fond jusqu’à la retombée des ogives, d’où l’avantage de désencombrer de façon assez sensible l’espace intérieur. On retrouve ce même principe dans les tribunes et le gain en largeur des ouvertures n’est pas négligeable. Dans les collatéraux extérieurs, il établit les colonnettes, sur un même plan, à l’intérieur de gorges profondément creusées. Les retombées des voûtes dans le vaisseau central, sont également reçues par trois colonnettes établies sur un même plan. Un troisième architecte intervient lors de la construction des tours et dans la travée qui lui fait suite à l’est. Il abandonne ce parti d’aplatissement, fait saillir la colonnette centrale sous la retombée des voûtes du vaisseau central, en individualisant base et chapiteau. Il renonce à ce qui faisait l’originalité de Notre-Dame, la colonne au profit du support chartrain : sur un noyau circulaire se trouvent engagées quatre colonnettes. Dans le support oriental, il se contente d’une seule tournée vers le vaisseau central.

Vue de la façade occidentale de Notre-Dame de Paris © Jacqueline Guillot/Eric Emo

La restitution de l’élévation extérieure originelle, très profondément remaniée, demeure hypothétique. Certes, les murs depuis repoussés vers l’aplomb extérieur des contreforts afin de ménager des chapelles intérieures, se restituent aisément. Il s’en dégage une impression très différente de l’enveloppe régulière actuelle. La saillie marquée des contreforts apportait une vigueur autre, et des effets d’ombre aujourd’hui disparus. On admettait, jusqu’à une date récente, que le chevet ne se trouvait pas à l’origine conforté par des arcs-boutants : tribunes et murs-boutants ménagés au droit des retombées, auraient suffi à assurer la stabilité du monument. Opinion aujourd’hui contestée. Par là même, le traitement des volumes extérieur aurait été radicalement différent. Dans le premier cas, la superposition des masses courbes, en retrait les unes sur les autres, aurait créé une impression de calme sérénité par l’affirmation d’horizontales, à peine entamées par les toitures des combles du déambulatoire et des tribunes. En cas contraire, des arcs-boutants assez lourds comme ils le sont encore à cette époque auraient sensiblement modifié la précédente vision. En revanche, dans la nef, il ne fait guère de doute que les arcs-boutants ont été conçus dès l’origine, même s’ils ont été profondément modifiés au début du XIIIe siècle. À l’origine, ils étaient à deux volées, avec un repos intermédiaire, peut-être même à double volées : la volée supérieure montant jusqu’à la retombée des voûtes. Il est vraisemblable ces volées n’étaient qu’à l’aplomb des retombées fortes, et non pas à celui des faibles comme aujourd’hui.
Tout aussi problématique demeure l’élévation de l’un et de l’autre bras du transept. On a pensé, sans en apporter la preuve, qu’il existait déjà des roses et même des portails sculptés. En revanche, il est vraisemblable que la façade, prévue dès 1160, mais entreprise quarante ans plus tard, n’a pas subi d’importantes modifications. Elle montre ce même goût de la simplicité déjà signalé. Ce qu’il faut d’abord noter est le refus chez l’architecte d’établir une correspondance étroite entre l’intérieur, avec ces cinq vaisseaux, et l’extérieur qui ne comporte que trois portails. Le schéma adopté est celui de la « façade harmonique » à laquelle il apporte un certain nombre d’aménagements. Il fait aussi disparaître les verticales qui en sont pourtant un principe fondamental au profit des horizontales très fortement soulignées : galerie des rois et arcatures ajourées. Ce gommage des verticales crée cette impression de sérénité si particulière à l’édifice qui se trouve en outre renforcée par le fait que l’architecte a modérément creusé le mur pour y placer portails et percements. On est bien loin à cet égard de la conception baroque de la façade de Laon strictement contemporaine. La lumière glisse sur ces surfaces sans chercher à créer des effets.

XIIIe siècle : le temps des remaniements

Vue du bras sud du transept de Notre-Dame de Paris, conçu par Jean de Chelles et modifié par Pierre de Montreuil © Jacqueline Guillot/Eric Emo

La construction de la cathédrale n’était pas encore achevée, qu’elle subissait une modification essentielle au cours des années 1220-1230. Nous ignorons les raisons immédiates qui conduisirent à une décision lourde de conséquences, sur le plan financier, tel que la création d’un nouveau chantier. Sans aucun doute les critiques adressées à l’obscurité de l’édifice ont été déterminantes. Ont-elles été suffisantes ? Certes l’ivresse de la lumière et, par voie de conséquence, le désir de la tamiser par des vitraux ont marqué cette génération. Le renouvellement du cœur de l’abbatiale de Saint-Denis des 1231 a permis de franchir une étape importante en éclairant le triforium, jusque-là obscur dans l’architecture gothique. À Notre-Dame, il fut décidé d’agrandir les fenêtres hautes par suppression des roses situées immédiatement au-dessous. Leur appui se trouvait ainsi situer immédiatement au-dessus des ouvertures des tribunes. Pour obtenir cette surface supplémentaire de lumière, l’architecte fut conduit à reprendre les combles des tribunes au profit de terrasses, dont la pente était à peine marquée ; à modifier les arcs-boutants du chœur (?) et de la nef, jusqu’alors à double volée pour les réduire à une seule. Ils franchirent ainsi sans repos les doubles collatéraux ; enfin à reprendre l’éclairage des tribunes au profit de percements plus grands, qui nous sont connus par des documents antérieurs à la restauration. Cette gigantesque entreprise qui toucha les parties supérieures de l’édifice dura vraisemblablement plusieurs années et encombra le vaisseau central.
Elle était à peine achevée qu’il fut décidé de reprendre les bras du transept, de les allonger vers le nord et vers le sud d’une demi-travée, de les pourvoir d’un portail sculpté et de percer le mur supérieur d’une immense rose. Il s’agissait de donner à l’édifice des entrées latérales convenables, l’une au nord destinée au chanoine l’autre, au sud, à l’évêque. En même temps, l’aménagement du chœur des chanoines et du sanctuaire était entièrement renouvelé par la construction d’un jubé sculpté qui se retournerait latéralement pour le clôturer entièrement. L’architecte Jean de Chelles dressa vers 1250 le portrait du bras nord. Il réussit ce tour de force de donner l’idée d’un véritable portail, malgré le peu de largeur, en poursuivant les piédroits sur les parties droites, Noyon ainsi les contreforts sous un décor. Quant à la partie haute, il reprit enfin le parti déjà réalisé au bras sud de l’abbatiale de Saint-Denis, en perçant une rose qui occupe la largeur et la hauteur du mur en éclairant les angles latéraux inférieurs et en faisant reposer l’ensemble sur une galerie également éclairée. Peu avant 1258, il entreprit suivant un programme très proche le bras sud avant de disparaître. Pierre de Montreuil qui lui succéda, développa de façon plus remarquable encore le parti de « façade » en donnant au premier niveau une extension remarquable. Il jouait avec une habileté extraordinaire sur les meneaux des fenestrages ce qui devint la marque de son style. La cathédrale peut-être alors considérée comme terminée, bien qu’il y ait eu encore au début du XIVe siècle une dernière modification du chevet. Lors de la construction des chapelles ménagées entre les contreforts, l’architecte, Jean Ravy, renouvela une fois encore les arcs-boutants, et les remplaça par ces immenses volées, qui enjambent d’un seul bon déambulatoire et tribunes pour venir conforter les murs gouttereaux. En même temps, il reprit quelques baies des tribunes.

La restauration du XIXe siècle

Vue de la flèche de Notre-Dame conçue par Viollet-le-Duc, détruite dans l’incendie du 15 avril 2019 © Phillippe Hennebelle

La cathédrale ne devait plus subir de modifications majeures ensuite, si l’on excepte la reconstruction de la rose du bras sud par le cardinal de Noailles (1726) . Cet abandon tout relatif, aggravé durant la Révolution, conduisit à un tel délabrement que les pouvoirs publics, alarmés par Victor Hugo, se décidèrent à une remise en état. Un concours pour la restauration fut lancé en 1844, remporté par Lassus et Viollet-Le-duc, et un crédit de 650 000 francs fut voté par les Chambres pour l’entreprise et la construction d’une nouvelle sacristie. Les travaux s’achevèrent en 1864 après la disparition en 1857 de Lassus. Ils s’étaient révélés tout au long de ce chantier plus délicat et coûteux que prévu. Les solutions prudentes au départ ne purent pas être respectées. Les découvertes réalisées durant le chantier obligèrent les architectes à réadapter leurs projets. Il y eut débat entre les deux maîtres d’œuvre au sujet des solutions à retenir. Ainsi Viollet-le-duc se lança-t-il dans l’extraordinaire réalisation de la flèche de la croisée après la mort de Lassus confiant à Bellu l’exécution de la charpente et à Geoffroi-Dechaume celle de la sculpture.
L’aménagement du sanctuaire ne souleva pas moins de difficultés. Les statues de marbre : la Pâmoison de la Vierge, Louis XIII et Louis XIV n’étaient plus en place alors que le décor de marbre réalisé par Robert de Cotte l’était toujours. Le compromis n’est guère satisfaisant qui aboutit à faire revenir les sculptures et à supprimer le décor. La question de l’élévation du vaisseau central se trouvera poser au cours du chantier lorsque furent mis à jour des éléments des roses du XIIe siècle, intercalé entre les tribunes et les fenêtres hautes. L’élévation primitive à quatre niveaux fut rétablie dans les travées proches de la croisée, mais certaines furent ajourées bouleversant ainsi l’équilibre originel. On retrouve une même hésitation dans la restitution de l’éclairage des tribunes du chœur comme de la nef. Les percements furent repris, on restitua des roses dans les premières travées du chœur, des baies géminées ensuite. On conserva enfin les baies du XIVe siècle dans la partie tournante. Dans la nef, le parti adopté est identique : une grande rose accompagnée de deux petites.
Aux yeux des architectes, la cathédrale ne pouvait retrouver sa réelle signification qu’à la condition de restituer le programme sculpté, mutilé en grande partie en 1793-1794. Plus de 100 statues avaient été déposées avec le plus grand soin par l’entrepreneur Varin. Pour recréer les conditions de travail du Moyen-Âge, les architectes réunirent un atelier de sculpteurs placé sous l’autorité de Geoffroy-Dechaume. La tâche assignée est non de créer, mais de restituer. Aussi la recherche documentaire fut-elle exigeante : les artistes exploitèrent dessins, gravures, fragments sculptés et même des descriptions. Les architectes précisèrent par des dessins à petite échelle leurs pensées ; les sculpteurs les traduisirent en maquette à petite échelle, puis à grandeur afin de pouvoir les mettre en situation avant de les réaliser dans la pierre. L’absence de documentation concernant le portail du bras nord explique que l’on ait fini par décider de ne pas y toucher. Tout le reste fut complémenté. Aussi lorsqu’on 1866, la façade fut débarrassée de ses échafaudages, elle avait retrouvé sa beauté primitive et sa force de conviction.

Ce texte est extrait du hors-série « Notre-Dame »,
publié par « Connaissance des Arts » en 1997.

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Sauvons Notre-Dame de Paris !

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Après le temps de la sidération vient celui de l’action. À peine l’incendie de Notre-Dame maîtrisé, un élan de solidarité traverse la France et les pays du monde entier. Les annonces de donations se multiplient et des dizaines de campagnes d’appels aux dons voient le jour pour faire face aux probables coûts colossaux des futurs travaux de restauration. Hier soir, au pied de la cathédrale dévorée par les flammes, Emmanuel Macron annonçait ainsi : « Cette cathédrale Notre-Dame, nous la rebâtirons. Tous ensemble. C’est une part de notre destin français. Je m’y engage : dès demain une souscription nationale sera lancée, et bien au-delà de nos frontières ». Le Centre des Monuments nationaux a été choisi pour organiser celle-ci. La Fondation du patrimoine, elle aussi, a lancé une collecte nationale qui a déjà réuni plus de 2,8 millions d’euros. Leur site est depuis hier soir submergé par l’afflux des connexions. À noter que tous les dons donneront lieu à l’émission d’un reçu fiscal (impôt sur le revenu / impôt sur les sociétés / impôt sur la fortune immobilière). En parallèle de ces deux souscriptions « officielles », de très nombreuses cagnottes en ligne voient le jour. Sur la plate-forme de financement participatif Go Fund Me, on recense plus de cinquante campagnes de dons dédiées au financement de la reconstruction de Notre-Dame. Pendant ce temps-là, la collecte « Notre-Dame de Paris Je t’aime », lancée par le site Dartagnans, a récolté plus de 51 000 euros et « Financement des réparations de Notre Dame », sur la plate-forme Leetchi a déjà atteint la somme de 26 000 euros ! Les donateurs ont ainsi l’embarras du choix, au point peut-être d’en avoir un peu le tournis…

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Notre-Dame de Paris : la collecte des fonds s’organise

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« Nous la rebâtirons », a dit le président Macron hier soir devant le brasier qui ravageait Notre-Dame, fleuron de l’architecture gothique et monument le plus visité de France. Pour l’instant, il est impossible d’évaluer l’enveloppe nécessaire à la restauration ou reconstruction de l’édifice puisqu’aucun bilan officiel des dégâts n’a été diffusé et que l’accès à la cathédrale est interdit. La charpente a brûlé, provoquant l’effondrement de la toiture, on parle aussi de vitraux abîmés (ceux du XIXe auraient plus souffert que ceux d’origine…), de grandes orgues possiblement touchées, mais on n’en sait pas plus. De toute façon, les dommages sont hélas considérables et les sommes en jeu, colossales. Très vite, la Fondation du Patrimoine a annoncé la mise en place, dès demain, d’une « collecte nationale », et l’Unesco a mis à disposition des équipes et ses réseaux pour organiser la réception de dons internationaux. Plusieurs dons précis ont été annoncés : la Région Ile-de-France a déclaré son intention de débloquer 10 millions d’euros d’aide d’urgence, la société d’investissement de la famille de François Pinault, Artemise, va donner 100 millions, et Bernard Arnault, propriétaire du groupe LVMH (ndlr : et du groupe Les Échos-Le Parisien, auquel appartient « Connaissance des Arts »), s’est engagé à hauteur de 200 millions. Quoique très importantes, ces sommes ne suffiront pas. Jean-Jacques Aillagon, qui avait porté la Loi Mécenat en 2003, lorsqu’il était ministre de la Culture, a suggéré que Notre-Dame soit déclarée Trésor national, ce qui permettrait aux mécènes une réduction d’impôts de 90% des sommes versées. Une idée de circonstance, diront ceux qui feront le lien avec le rôle de conseiller artistique et culturel que tient actuellement Jean-Jacques Aillagon auprès de François Pinault. Mais toute idée permettant d’augmenter l’enveloppe est la bienvenue.

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[L’édito de Guy Boyer ] La France sous le choc après l’incendie de Notre-Dame

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Cet édifice gothique, chef-d’œuvre du XIIe au XIVe siècle, incarne tout à la fois l’essence de la France et une source intarissable d’inspiration, des miniatures Renaissance de Jean Fouquet jusqu’au roman historique de Victor Hugo (1831) et à sa pittoresque illustration musicale (1998). Son incendie du 15 avril 2019 est un drame. Les images diffusées depuis hier soir semblent sortir d’une gravure romantique de Gustave Doré tant elles semblent étranges, impensables, inhumaines. La toiture brûle, la flèche de Viollet-le-Duc s’effondre, les tours sont menacées. On voit les flammes faire rougir les pierres, le feu redessine à contre-jour les remplages des rosaces. Tout cela semble irréel. Et pourtant, le constat est terrible. Les deux tiers de la charpente de la nef et la flèche sont perdus. Nombre d’œuvres d’art, vitraux, mobilier liturgique et les Mays de Notre-Dame sont partis en fumée ou ont été ensevelis sous le plomb fondu de la toiture. Après le choc du constat, il nous faut penser à la reconstruction. Il doit y avoir un sursaut national et international. Déjà, les grands mécènes français comme la famille Arnault et le groupe LVMH, auquel Connaissance des Arts appartient, ont fait preuve de générosité en donnant la somme de deux cents millions d’euros et en mettant à la disposition de l’État ses équipes créatives et financières. Déjà, les cent trente et un maires du Grand Paris se mobilisent. Déjà, la Fondation du patrimoine a lancé une souscription nationale pour Notre-Dame de Paris (www.fondation-patrimoine.org). À nous d’œuvrer, tous, pour permettre à ce joyau de l’architecture et de la spiritualité de rayonner à nouveau. Il faut agir ensemble pour faire mentir les vers du poète Gérard de Nerval qui, en 1832, évoquait l’ancienneté de la cathédrale, sa force et ses faiblesses : « Notre-Dame est bien vieille : on la verra peut-être / Enterrer cependant Paris qu’elle a vu naître / Mais dans quelque mille ans, le Temps fera broncher / Comme un loup fait un bœuf, cette carcasse lourde / tordra ses nerfs de fer, et puis d’une dent sourde / Rongera tristement ses vieux os de rocher ! ». Unissons-nous pour sauver ces « vieux os de rocher » et faire que Notre-Dame redevienne Notre-Dame de Paris.

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