Actualité artistique

Des Balkans à Paris à la galerie Boris

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Ouverte en 2017, la galerie Boris s’est spécialisée dans l’art des Balkans. Son directeur, Boris Marinkovic, pas encore trentenaire et passionné de théâtre, propose une esthétique différente et des plasticiens inédits à Paris, tel Vladimir Lalić. Né en 1983, ce dernier a été formé à l’Académie des Arts de Belgrade, ville où il a bénéficié de nombreuses expositions. Ses dessins, décrits comme « anatomiques psycho-analytiques », se découvrent de 400 € à 4000 € et parlent « du drame intérieur de l’homme contemporain ».

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Redécouvrir Nasser Assar à la galerie Antoine Laurentin

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Décédé en 2011, Nasser Assar n’a pas eu de rétrospective à Paris depuis une dizaine d’années. Beaucoup vont ainsi redécouvrir cet artiste d’origine iranienne, installé en France en 1953, décrit « aux confluences entre Orient et Occident », mais aussi de l’abstraction et de la figuration. Parmi une trentaine d’huiles sur toile et sur papier, de 10 000 € à 80 000 €, celles du début des années 1960 sont les plus fortes et arrivent à mêler la douceur de l’observation et la vivacité du geste.

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Étude d’une oeuvre : « Effondrement, 200 tonnes » par Bernar Venet

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Bernar Venet et son Effondrement 200 tonnes Le Muy 2014 © Didier Baverel. Courtesy Archives Bernar Venet New York

L’œuvre de Bernar Venet n’évolue pas, elle se déplace. Dans un mouvement porté simultanément vers l’avant et vers l’arrière, elle ne cesse de reconvoquer des éléments apparus au fil de son parcours pour les redistribuer dans de nouvelles configurations. À bien des égards, Effondrement, 200 tonnes apparaît comme le résultat provisoire de son abondante production, embrassant toutes les périodes de sa carrière, des premières provocations conceptuelles aux sculptures monumentales. Si ces dernières ont essaimé sur toute la planète, c’est dans sa Fondation du Muy que Bernar Venet a installé son Effondrement. L’œuvre se présente comme une accumulation aléatoire d’arcs en acier Corten. Depuis une dizaine d’années, l’artiste a commencé à développer ce concept d’effondrement, mais d’abord à travers un nombre réduit d’éléments. Au Muy, l’idée a pris une dimension monumentale, presque écrasante. Et même de plus en plus, puisque Venet l’a conçu comme un work in progress. Évolution dont la masse de la sculpture porte le témoignage : de cent cinquante tonnes en 2014, elle est passée à deux cents en 2016.
L’œuvre ne semble prendre forme que par l’effet de la gravitation sur cette masse de métal. Venet retrouve ainsi un procédé éprouvé dès ses débuts avec le Tas de charbon de 1963, qui était simplement déversé sur le sol. À travers cette provocation se dessinait un refus de la composition, comprise comme expression de la subjectivité. Pour Venet, la question du choix, du parti pris, intervient en amont, dans l’élection et la mise en œuvre du matériau. Il considère ainsi « l’activité sur le matériau comme étant en soi un acte artistique ». « Il m’est difficile de nier la présence du matériau sur mes intentions, affirme-t-il. Mes sculptures, c’est l’histoire de leur fabrication et de la résistance du métal. Épreuve de force et combat mené entre la barre d’acier et moi-même. Qui fait quoi à l’autre ? Une lutte entre la volonté de l’artiste et la nature rigide de la barre laminée. »

Bernar Venet, Tas de charbon, 1963 et Goudrons, 1963. Exposition Mücsarnok Kunsthalle, Budapest, Hongrie, 2012 © Archives Bernar Venet, New York / Adagp, Paris, 2018

Certes, ces barres métalliques peuvent ensuite être assemblées et positionnées de façon ordonnée, mais aussi bien donner lieu à des dispersions aléatoires, où prime le hasard. Cette dialectique de l’ordre et du désordre imprime sa marque sur toute la production de Bernar Venet, et cela depuis ses débuts. En effet, à côté du Tas de charbon, ses premières œuvres, que l’on peut revoir au musée d’Art moderne et d’art contemporain de Nice cet automne, évacuent la subjectivité en s’en remettant aux mathématiques, telle une aride Représentation graphique de la fonction y = -x2/4 (1966). Et l’artiste compare volontiers sa démarche à celle d’un scientifique. Car l’un comme l’autre considèrent que « sur le plan de la recherche, il n’y a ni désir, ni valeur, ni bien ni mal, ni but », et se sentent « libérés de toute dimension morale ou utilitaire ».

La théorie du chaos

Bernar Venet dans son atelier à Nice en 1966. Courtesy Archives Bernar Venet, New York

Pour en rester aux mathématiques, les Arcs de Venet trouvent leur source dans la géométrie euclidienne et dessinent des figures parfaites. En revanche, les Lignes indéterminées, qui émergent à partir de 1985, lorgnent plutôt vers « des mathématiques plus récentes, telles que la théorie du chaos, des catastrophes, ou la science de la complexité », ainsi que le note l’artiste. Effondrement s’inscrit dans cette veine. Et, de ce chaos, naissent les qualités proprement spatiales de la sculpture, dans son rapport à la fois au site et au spectateur.  « L’œuvre n’existe pas en fonction d’un espace donné (elle ne cherche pas son échelle en fonction d’un site par exemple) mais le produit en même temps qu’elle produit ses formes, souligne l’historien de l’art Arnauld Pierre. C’est d’ailleurs la condition même de son autonomie, qui garantit elle-même l’objectivité et la littéralité de cet art. » D’une certaine manière, Venet tranche, à travers ses sculptures, de vieux débats philosophiques sur la nature de l’espace. Pour lui, il n’y a pas d’espace a priori, celui-ci n’existe ni avant ni en dehors des objets qui le peuplent. Et ces objets déterminent très fortement les réactions du spectateur. La sculpture « ne craint pas d’agir en force perturbatrice, en obstacle au regard comme à la traversée physique », considère Venet. Elle impose sa masse opaque et chaotique à l’observateur, distillant une sourde inquiétude.
Bien sûr, l’artiste ne veut rien exprimer, rien signifier, il se contente de faire. Néanmoins, il n’est pas interdit de voir dans cette accumulation de barres de métal oxydé en expansion constante, une puissante image du déclin et de la chute de la civilisation industrielle. L’effondrement, il est déjà là, et il arbore l’élégante patine des Arcs de Venet.

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[ENTRETIEN] Des impressionnistes aux fauves au musée Marmottan Monet

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Pensée et conçue comme une suite, une nouvelle partition de l’exposition « Impressionnistes en privé, cent chefs-d’œuvre de collections particulières », présentée en 2014 pour célébrer le 80e anniversaire de l’ouverture du musée Marmottan Monet, l’exposition « Collections privées. Un voyage des impressionnistes aux fauves » nous replonge dans l’ADN de l’institution en rendant un second hommage aux donateurs et aux collectionneurs. Car si, aujourd’hui, le musée peut se prévaloir d’être le dépositaire du premier fonds mondial d’œuvres de Claude Monet et de Berthe Morisot, ainsi que de nombreux impressionnistes, cela a été possible par la générosité des collectionneurs et des descendants d’artistes. Avec « Collections privées. Un voyage des impressionnistes aux fauves » ce sont une trentaine de collectionneurs, venant principalement d’Europe, des États-Unis et d’Amérique latine, qui pendant le temps de l’exposition, ont accepté de décrocher les œuvres de leurs murs. En allant de Claude Monet à Picasso, en passant par Paul Signac, Paul Gaugin, Pierre Bonnard, Camille Claudel, Henri Matisse, pour ne citer qu’eux, cet ensemble de 62 œuvres conservées en mains privées, majoritairement inédites, permet ainsi d’offrir dans un même lieu, un nouveau regard, une nouvelle histoire sur la période des impressionnistes aux fauves. Lire la suite ici.

Cet article a été rédigé par Anne-Frédérique Fer,
rédactrice en chef de la revue culturelle franco-chinoise FranceFineArt.
Réalisée par des artistes français et chinois,
la revue a été créée lors des années croisées France-Chine (2004-2005).
FranceFineArt est constituée de différentes rubriques qui
à l’aide de photographies, d’interviews sonores, de textes et de liens interactifs
rendent compte de la vie artistique, en France et en Chine.

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Erró, tout en bichromie à la galerie Louis Carré & Cie

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Le peintre Erró, né en 1932 et cofondateur de la Figuration Narrative, aime bien s’imposer de petits défis. Par exemple de conserver sur une dizaine, voire une quinzaine d’années, un certain type de tableaux. Il l’avait fait avec des formats carrés et  présente aujourd’hui des noir et blanc, dans lesquels on retrouve ses hommages à Pablo Picasso et Fernand Léger, parmi les favoris de ses collectionneurs. Erró jouit d’une cote soutenue, qui varie de 100 000 € à 350 000 € pour les tableaux historiques, et de 25 000 € à 80 000 € pour les plus récents. Selon Patrick Bongers, qui le représente depuis dix ans, « Ses prix ont longtemps été très sages, mais commencent à se raffermir ». Ce phénomène a-t-il été dû à une production très fournie ? « Peut-être, mais Erró est l’un des rares artistes qui ne se soucie pas du tout de son marché. Il aime juste être à l’atelier et y travailler. Nous devons même insister pour ajuster des prix qui ne sont pas en adéquation avec ceux réalisés en maisons de ventes… »

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La Biennale Paris récompense ses meilleurs exposants

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Créés en 2017, les Prix de la Commission Biennale distinguent chaque année deux exposants de l’édition en cours, l’un pour la qualité du décor de son stand, l’autre pour le caractère remarquable de l’un des objets qu’il présente. La galerie Marc Maison, spécialisée dans le mobilier et les objets de créations du XIXe siècle, a remporté le prix du meilleur décor pour sa scénographie conçue autour des thèmes du japonisme du XIXe siècle et des Expositions universelles. L’ensemble comprenait notamment une boiserie provenant de la Villa Les Cèdres, au Cap Ferrat, résidence de Léopold II, roi des Belges, ainsi qu’une paire d’animaux fantastiques par Emmanuel Frémiet (1824-1910), auteur de la statue équestre de Jeanne d’Arc située place des Pyramides à Paris, réalisés pour le château de Pierrefonds.
La galerie São Roque, spécialiste de l’Empire portugais du XVe au XVIIe siècle, s’est vue quant à elle décerner le prix de l’objet d’exception pour son plateau portugais à motifs africains daté de la fin du XVIe siècle, dont un exemplaire similaire est conservé au palais Ajuda à Lisbonne.

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Les carnets inédits d’Olivier Debré à la galerie AB

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Agnès Aittouares propose régulièrement des œuvres d’Olivier Debré, mais c’est la première fois qu’elle lui consacre une exposition personnelle, à partir de deux carnets de voyage réalisés à Washington, en 1982, et à Dakar, en 1986 (dessins proposés à 3000 € et 4000 €). « Les pastels et gouaches illustrent l’univers de cet artiste, dans ses couleurs, sa lumière et sa matière, mais de manière plus intimiste. » Venant d’une illustre famille et représenté de son vivant par d’importantes galeries, Debré a toujours été soutenu en France, même si sa cote demeure loin de celle de Pierre Soulages. Aujourd’hui, ses prix augmentent, appuyés par la donation faite au Centre de création contemporaine de Tours et l’intérêt croissant des collectionneurs. « On peut même dire, ajoute Agnès Aittouares, que les intellectuels américains connaissent Olivier Debré depuis longtemps. D’autant qu’il s’inscrit dans cette tradition d’une non-figuration, toujours référencée au paysage, plutôt qu’à l’abstraction pure, comme l’était Joan Mitchell. »

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Le collectif The Red Eye prend la direction artistique du festival Circulation(s)

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Créé par Marion Hislen en 2010 et dédié à la promotion de la jeune photographie européenne, le festival Circulation(s) vient de se doter d’une nouvelle direction artistique. C’est le collectif français The Red Eye, composé de François Cheval, directeur du musée Nicéphore Niépce à Chalon-sur-Saône (1996-2016) et créateur du musée de la photographie de Lianzhou, et d’Audrey Hoareau, gestionnaire de collections photographiques et commissaire d’expositions, qui aura donc pour tâche de concevoir et d’encadrer de l’édition 2019 du festival. Fondé en 2016, ce collectif se donne pour mission de « promouvoir, défendre et valoriser la photographie sous toutes ses formes » et intègre aujourd’hui l’équipe de l’association Fetart, en charge de l’organisation du festival, pour renouveler l’identité artistique de l’événement via notamment la conception d’une scénographie originale et une vision plus engagée de la création européenne.
Le prochaine édition du festival Circulation(s) se tiendra au CentQuatre à Paris à partir du 13 avril 2019. L’appel à candidatures, ouvert à tous les photographes européens ou résidant en Europe, est prolongé jusqu’au 30 septembre. Retrouvez toutes les informations sur le site de l’événement : www.festival-circulations.com.

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Picasso bleu, Picasso rose

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Les Pauvres au bord de la mer, Le Vieux Guitariste, La Vie, L’Étreinte, L’Acrobate à la boule, tant d’autres… Ces œuvres  archiconnues au travers d’innombrables et souvent mauvaises reproductions, posters et autres cartes postales, sont à la fois aimées du grand public et un peu méprisées par la critique moderne qui n’y voit qu’un prélude au grand œuvre à venir, le cubisme et ses suites. Voici une occasion de les voir réellement, réunies au musée d’Orsay, et de juger sur pièces.
La période en question est courte, 1901-1906, et se déroule en divers lieux : Barcelone, Paris, Madrid, Gosol. Andalou de naissance, fils d’un peintre médiocre, le jeune Pablo manifeste très tôt des dons extraordinaires pour le dessin. « À 14 ans, dira-t-il plus tard, je dessinais comme Raphaël. » L’adolescent a tôt fait de dépasser l’enseignement académique qu’il a si vite acquis et, à Barcelone où la famille s’installe en 1895, de se mêler à la jeunesse artiste et contestataire qui gravite autour du cabaret Els Quatre Gats. Il s’imprègne des courants artistiques contemporains, modernisme catalan, Art Nouveau, symbolisme, divisionnisme et, surtout après son premier voyage à Paris en octobre 1900, de l’art de Van Gogh et de Toulouse-Lautrec. Avec ce dernier, il partage un même répertoire thématique – scènes de cabarets et de cafés, maisons closes, prostituées – d’un réalisme tirant vers la caricature, et dans une palette âpre et forte. Ce voyage à Paris, à l’âge de 19 ans, sera suivi de plusieurs séjours, plus ou moins longs, entrecoupés de retours à Barcelone et d’un épisode madrilène, jusqu’à l’installation définitive dans la capitale française en 1904. Ce sont les années de la « période bleue ». Les œuvres qui en relèvent présentent un répertoire thématique nouveau, dans un style désormais très personnel. Picasso entend alors affirmer sa singularité de peintre, notamment par l’emploi du bleu, devenu sa « marque », en même temps qu’il adopte sa signature définitive, troquant le Ruiz paternel pour le nom de sa mère, Picasso. Le recours à la dominante bleue n’est pas arbitraire, il correspond à un sentiment de l’existence, entre pessimisme et mélancolie profonde, sentiment que lui inspire le spectacle de la misère dans les quartiers populaires de Barcelone ou de Paris, une réalité à laquelle il est d’autant plus sensible que lui-même vit dans des conditions très difficiles. À Paris, au Bateau-Lavoir, bâtiment délabré où de jeunes artistes connaissent des jours sans pain et des hivers sans chauffage, ou en Espagne, car le père mécontent de son évolution lui a coupé les vivres. […]

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Schiele, star des expositions de la rentrée

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Même mélancoliques, les anniversaires de disparitions ont quelque chose de positif : ils engendrent des célébrations. Non que l’œuvre de Egon Schiele, né en 1890 et mort à Vienne de la grippe espagnole en octobre 1918, ait besoin d’un quelconque alibi pour être montrée. On se réjouit néanmoins que plusieurs musées en Europe aient décidé de l’exposer, seul ou accompagné, cet automne.
À commencer par la Fondation Vuitton à Paris. Près de cent vingt œuvres – dessins, gouaches et quelques peintures – essentiellement venues de collections privées, le tout plein d’une fureur de vivre qui, cent ans plus tard, n’a rien perdu de sa force. Corps tordus, disloqués, engagés dans un âpre combat et bientôt foudroyés. La question reste posée : qu’est-ce qui est à l’œuvre dans la violence de cette expression, dans la vigueur corrosive de la ligne, dans la sexualité sans fard ? La fulgurance du désir ? Notre désespérante impuissance, notre irrémédiable finitude ? Une certitude : les illusions ne sont pas de mise, la ligne, virtuose, les a balayées. Il faut admettre que le questionnement auquel nous soumet la vision d’Egon Schiele est parfaitement d’actualité. Le sentiment tragique de la vie s’expose nu à notre regard, incisif, irréfutable. Une seule question : que faut-il en faire ? Et puis, mystère plus douloureux parce que sans réponse, l’art nous en sauvera-t-il ? Même sorte de trajet pour un autre enfant terrible des arts montré en même temps à la Fondation, Jean-Michel Basquiat (1960-1988), disparu comme Schiele à 28 ans, météore dont l’explosion en pleine ascension projette toujours sur nous une poussière d’étoiles, lumineuse et incandescente, selon les termes de Suzanne Pagé, directrice artistique de la Fondation. « Dans ces deux trajectoires irréductibles, la forme, c’est le fond, souligne-t-elle. Leur détresse est incarnée par un trait particulièrement percutant. Ce sont deux artistes de rupture, possédés par le dessin. » Les contextes historiques très différents, Vienne 1900 et New York 1980, expliquent le choix de deux parcours séparés pour deux expositions distinctes. On se prend à le regretter, en pensant que la radicalité de leur expression aurait peut-être gagné encore plus d’intensité à être confrontée. Et nos interrogations, un prolongement. […]

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L’éclosion de Tony Soulié chez Loo and Lou Gallery

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Ces dernières années, il avait préféré prendre quelques distances avec la scène parisienne pour exposer en région et à l’étranger, notamment aux États-Unis. Aujourd’hui, Tony Soulié revient avec un ensemble de nouveaux travaux. « C’est un retour à la peinture, qui a toujours été l’axe majeur de mon travail, bien que j’aie pratiqué la photographie et l’installation. J’ai souhaité développer un côté floral, même si c’est de manière abstraite, dans de grands formats. » Pour cet artiste né en 1955 et qui a bénéficié de plus de trois cents expositions personnelles, cette relecture embrasse également l’histoire de l’art : « De tout temps, les peintres ont déployé ces thèmes des fleurs et des vanités et j’ai voulu, de mon côté, l’appréhender par un geste qui est souvent spontané, combinant le dessin et les couleurs de la peinture à l’eau, à l’huile, des encres et des vernis… ». Une vingtaine d’œuvres de deux formats (à 5000 € et 17 600 €) seront présentées dans les deux galeries Loo & Lou.

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Des petits LU à croquer aux enchères

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LU et ses Petit Beurre, c’est l’histoire d’une entreprise familiale comprenant vite l’intérêt de la publicité et du marketing. Olivier Fruneau, spécialiste du fonds LU, vend ses archives. Il présente son Graal, le premier dessin du Petit Beurre (de 2000 € à 3000 €), dont on ne connaît que deux exemplaires. Des pastels et des gouaches racontent l’origine de la « réclame », l’apparition de la figure humaine avec la petite fille au Petit Beurre, ou les précieuses maquettes de Baccarat ou de Sèvres pour le Seau aux oiseaux (de 4000 € à 5000 €).

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Trésor à vendre : Un cavalier Tang à la galerie Christian Deydier

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Tous les chevaux en terre cuite présentés à la galerie Christian Deydier pour l’exposition « Le cheval dans la Chine ancienne » sont des objets funéraires. Car en Chine comme en Égypte, les défunts aisés emportaient dans l’au-delà des figurines rappelant leur fortune, leur activité ou leurs hobbies. L’observation du nombre de chevaux, de leur race et de l’activité à laquelle ils sont associés permet de comprendre quel était le statut du cheval durant les différentes périodes de la Chine ancienne. On sait donc que depuis les Shang (XVIe-XIe siècle av. J.-C.), les chevaux étaient utilisés pour la chasse, la vie civile et militaire. Puis, pendant les Royaumes Combattants (Ve-IIIe siècle av. J.-C.), on assiste à l’apparition de la cavalerie, devenue indispensable pour lutter contre les envahisseurs. Et c’est vers la fin de cette période qu’a été introduit l’étrier, qui donne un net avantage aux cavaliers, qui peuvent avoir les mains libres pour tirer à l’arc sur leurs ennemis. Mais c’est sous la dynastie Han (206 av. J.-C.-220 après J.-C.), particulièrement prospère, que se développent des pâturages destinés aux chevaux, ainsi que des centres de dressage et d’entraînement. De grandes missions ont même été lancées pour trouver les fameux chevaux « suant le sang », très prisés et originaires de Ferghana (à l’est de l’actuel Ouzbékistan). L’utilisation et la représentation du cheval en Chine ont connu leur apothéose sous la dynastie Tang (618-907), où se sont développés des sports comme le polo, souvent représenté. C’est l’époque de cette terre cuite de belle taille, fabriquée d’un seul tenant (cavalier et cheval). Elle présente une polychromie émaillée « aux trois couleurs », dite « sancai », qui réunit du vert (obtenu avec de l’oxyde de cuivre), du jaune foncé tirant sur le brun et un jaune clair, voire presque blanc (obtenus avec de l’oxyde de fer). La rareté de la pièce tient toutefois à sa belle couleur bleue, réservée à l’Empereur et à sa famille, dont la mise au point date justement des Tang. Mais avec la chute de cette dynastie s’achève l’âge d’or du cheval en Chine.

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La Grande Galerie de Radio Classique : Picasso bleu et rose au musée d’Orsay

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Retrouvez Guy Boyer sur Radio Classique : les samedis à 19h dans l’émission « La Grande Galerie » et le vendredi à 13h00, le samedi à 09h56 et 14h57 pour ses « Chronique Sorties ».

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