Actualité artistique

Henri Paul à la présidence du Conseil des ventes volontaires

connaissance des arts -

Catherine Chadelot était restée neuf ans à la tête du Conseil des ventes volontaires, cette instance chargée de réguler les enchères en France depuis 2000 et la suppression du monopole des commissaires-priseurs pour les ventes volontaires. Le 25 octobre, un arrêté du garde des Sceaux et ministre de la Justice l’a remplacée par Henri Paul, un énarque et grand commis de l’État né en 1952. Pendant sa déjà longue carrière, on l’a vu passer du ministère des Affaires sociales, de la Santé et de la Ville au ministère de la Culture et de la Communication auprès de Renaud Donnedieu de Vabres de 2004 à 2007, puis ambassadeur en Roumanie de 2007 à 2012. Il rejoint donc aujourd’hui le Conseil des ventes volontaires en plein remaniement. On notera l’arrivée de Christian Pers, conseiller à la cour de Cassation, de Laurence Franceschini, conseillère d’État et ancienne directrice des médias et des industries culturelles au ministère de la Culture, de Françoise Benhamou, spécialiste de l’économie de la culture, de Dominique Soinne, commissaire-priseur associé dans la maison Mercier et Cie,  et de Sophie Cras, maître de conférences à l’Université de Paris I Panthéon Sorbonne. Au vu de ces nominations, on voit bien l’idée d’y faire siéger davantage de professionnels du marché de l’art.

Cet article Henri Paul à la présidence du Conseil des ventes volontaires est apparu en premier sur Connaissance des Arts.

Pascale Picard devient directrice du musée d’art Hyacinthe Rigaud de Perpignan

connaissance des arts -

Développer l’attractivité du musée d’art Hyacinthe Rigaud de Perpignan qui a accueilli près de deux cent mille visiteurs depuis sa réouverture en juin 2017, tel est en substance la lettre de mission qu’a reçu Pascale Picard, qui fédérait jusqu’à maintenant les musées d’Avignon. À partir du 6 janvier, elle devra programmer les expositions du musée de Perpignan et poursuivre les différentes activités culturelles de ce lieu au riche patrimoine, des toiles de Hyacinthe Rigaud, le peintre du Grand Siècle né dans cette ville du Roussillon, jusqu’aux sculptures d’Aristide Maillol. Responsable des collections archéologiques au musée de l’Arles Antique, directrice du musée Réattu d’Arles, puis directrice des musées avignonnais, Pascale Picard va remplacer Claire Muchir partie de Perpignan pour le musée voisin de Collioure.

Cet article Pascale Picard devient directrice du musée d’art Hyacinthe Rigaud de Perpignan est apparu en premier sur Connaissance des Arts.

Andrea Lissoni, nouveau directeur artistique de la Haus der Kunst

connaissance des arts -

Le commissaire de la Documenta de Cassel en 2002 et de la Biennale de Venise en 2015, le Nigérian Okwui Enwezor, a dirigé la Haus der Kunst de Munich de 2011 à 2018, succédant à Chris Dercon à la tête de cet important centre d’art. Sa dernière exposition a été consacrée au travail de El Anatsui et a eu lieu à la Haus der Kunst (au moment de la maladie de Enwezor et de sa disparition) puis au Mathaf de Doha. Après une année de vacance de poste, l’Italien Andrea Lissoni prend la relève. Celui-ci a travaillé au HangarBicocca de Milan de 2012 à 2016 avec les expositions Tomas Saraceno et Mike Kelley, puis est parti à la Tate Modern de Londres, y a lancé le programme annuel consacré au cinéma et a organisé l’exposition Joan Jonas en 2018. La Haus der Kunst de Munich devrait voir des changements majeurs dans les années à venir puisque des travaux de rénovation ont été confiés à l’architecte David Chipperfield et devraient débuter en 2020.

Cet article Andrea Lissoni, nouveau directeur artistique de la Haus der Kunst est apparu en premier sur Connaissance des Arts.

Le Bauhaus mis à l’honneur sur Museum TV

connaissance des arts -

Le Bauhaus a 100 ans cette année. Alors qu’en Allemagne les expositions anniversaires vont bon train et que les musées dédiés au mouvement ouvrent à Weimar, et dernièrement à Dessau, en France les festivités se font plus discrètes. Pour les aficionados du Bauhaus ou les néophytes, la chaîne Museum, en partenariat avec « Connaissance des Arts », diffusera dimanche soir prochain trois documentaires apportant des précisions sur les œuvres emblématiques du mouvement artistique. La soirée commencera à 20h30 par Architectures : le Bauhaus de Dessau (1999), de Frederic Compain, en revenant sur l’œuvre de Walter Gropius construit en 1926. Elle continuera à 21h avec Neue Nationalgalerie (2017), d’Ina Weisse, sur le bâtiment de Mies van der Rohe et sur la vision du monde de l’architecte. Enfin, la soirée se terminera avec Design : le fauteuil Wassily (2003) de Danielle Schirman, en expliquant les origines, le design et la symbolique du fauteuil de Marce Breuer, destiné à Wassily Kandinsky. Cette programmation permettra à tous de mieux comprendre le Bauhaus et de devenir incollable sur ses œuvres phares.

Cet article Le Bauhaus mis à l’honneur sur Museum TV est apparu en premier sur Connaissance des Arts.

Explorez la vie de Toulouse-Lautrec avec Arte

connaissance des arts -

Conçu en pendant de l’exposition « Toulouse-Lautrec. Résolument moderne » au Grand Palais à Paris, ce nouveau documentaire, diffusé sur Arte le 20 octobre dernier, retrace la vie et l’oeuvre de cet artiste prolifique qui révolutionna l’art de l’affiche et parvint à saisir la substantifique moelle des nuits parisiennes de la fin du XIXe siècle.

Découvrez le teaser du documentaire Toulouse-Lautrec, l’insaisissable :

Disponible dès à présent en VOD et en DVD le 5 novembre.
En vente à la boutique du Grand Palais.

Découvrez dès à présent notre hors-série

Cet article Explorez la vie de Toulouse-Lautrec avec Arte est apparu en premier sur Connaissance des Arts.

Shana Moulton à la Zabludowicz Collection : une plongée dans le monde d’une Desperate Housewife New Age

connaissance des arts -

Dans le premier espace se dresse une tour haute de quatre à cinq mètres, dont la forme évoque les ziggurats de la Mésopotamie antique. De couleur rose, l’édifice est incrusté d’écrans, sur lesquels défilent les images de l’alter ego de l’artiste, Cynthia (« croisement de moi-même et d’autres femmes de ma famille »), un personnage introverti à l’imagination débridée, omniprésent dans l’œuvre de Moulton. Elle porte ici l’une de ses robes favorites – dont le principal motif est un coussin anti-hémorroïde placé au niveau du ventre – et s’affaire autour d’une série de tâches domestiques. Aux quatre coins du sommet de la tour, son visage apparaît, rappelant le souvenir de princesses emprisonnées au dernier étage d’un donjon. Faisant face à l’imposante construction, à la place jadis occupée par l’autel, une cascade d’eau, projetée virtuellement sur le mur, se déverse sur le sol du temple, encadrée par deux horloges dont les cadrans et les aiguilles ressemblent à une paire d’yeux, formant ensemble la face d’un monstre ésotérique.
La deuxième zone est configurée comme une chambre à coucher, où des lampes en plastique aux couleurs acidulées, vert, mauve, ou bleu turquoise, ainsi qu’une collection d’objets New Age kitsch, sont disposés sur deux étagères en vis-à-vis. Sur un mur, un film montre Cynthia, installée dans un cercle de métal, en rotation sur elle-même, à la manière des cosmonautes de 2001, l’Odyssée de l’Espace, alors que de l’autre côté de la chambre, elle pianote sur le clavier de son ordinateur, où un seul mot suffit pour devancer sa pensée, car la barre de recherche Google, devin de l’ère digitale, se charge de proposer ses associations d’idées. Dans cet espace mystique de pacotille, on retrouve l’ambiance de Taos, Sedona ou Santa Fe, des « vortex magnétiques » du Nouveau Mexique, d’Arizona et de Californie, de cette région du monde où le capitalisme extrême-occidental s’est accouplé de manière curieuse avec la recherche de spiritualité et la cyberculture, dont les premiers chantres, d’ailleurs, étaient de grands adolescents de la génération beatnik.

Shana Moulton, The Pink Tower and The Waterfall of Grief, 2019. Vue de l’xpsition à la Zabludowicz Collection, London. Courtesy the artist and Zabludowicz Collection. Photo © Tim Bowditch

La quête continue dans le troisième et dernier espace de l’exposition, plongé dans l’obscurité complète. Ici et là surgissent quelques sculptures, échos contemporains de griffons babyloniens, disposées autour d’un film montré sur un écran géant, devant lequel on s’installe, confortablement lové dans un coussin. Ici se joue un nouvel acte de Whispering Pines, vidéo-opéra développé avec l’aide du musicien et compositeur Nick Hallet, et dont le premier mouvement fut performé en version live par Moulton à New York en 2010. En toile de fond, les montagnes et forêts du parc de Yosemite, où l’artiste fut élevée par des parents occupés à administrer un camp de mobile homes. Au réveil dans son lit, immergée dans une baignoire aux énormes bulles de sels de bain ENO bleues, ou depuis un salon exigu mais cosy, dont la fenêtre donne sur une forêt de séquoias géants, Cynthia chante une sorte de mélodie du bonheur. « Tout ira bien », entonne-t-elle en substance. Le spectateur, ravi et transporté par la légèreté de l’ensemble, ne peut pourtant s’empêcher de déceler que tout n’est qu’artifice dans le monde de Moulton : les effets spéciaux sont volontairement grossiers, l’esthétique de toute évidence décalée.
Féministe New Age dénonçant en creux la condition de l’épouse confinée dans son intérieur, hypocondriaque et agoraphobe, Cynthia s’entoure d’objets aux propriétés apaisantes, se nourrit d’images et de musiques censées transporter vers le Nirvana. Le plus souvent seule dans sa maison, une main sur l’aspirateur mais la tête dans le cosmos, elle offre le spectacle d’une jeune femme attachante et rêveuse, drôle, pathétique, charmante et puissamment déconcertante à la fois. Son œuvre est psychédélique et saturée de références à la culture pop des années 70 et 80, d’objets destinés à la relaxation ou à l’illumination individuelle. Elle est le miroir d’une civilisation de façade partant à la dérive, sans autres points d’ancrage que le besoin obstiné de « bonheur » d’une part, la loi du marché et la consommation à outrance, de l’autre. La Zabludowicz Collection nous offre donc une escapade hallucinante dans le pays de cette Desperate Housewife déjantée, et sans aucun doute l’une des expositions les plus envoûtantes de cette fin d’année 2020 à Londres.

« Shana Moulton »
Zabludowicz Collection, Londres
Jusqu’au 15 décembre 2019

Cet article Shana Moulton à la Zabludowicz Collection : une plongée dans le monde d’une Desperate Housewife New Age est apparu en premier sur Connaissance des Arts.

Le trésor de Toutankhâmon en 5 chefs-d’œuvre

connaissance des arts -

Statue gardienne du Ka du pharaon

En explorant la tombe, Howard Carter découvrit deux effigies du roi grandeur nature qui gardaient l’entrée de la chambre funéraire. Mêmes corps recouverts de bitume noir, couleur du limon déposé par la crue annuelle du Nil, du renouveau végétal et de la vie qui revient. Même débauche de dorures pour les armes (la massue et le long bâton mekes), les bijoux (le gorgerin, le pectoral et les bracelets) et les sandales en bronze. Les différences concernent la coiffe, la forme du pagne et les inscriptions qui y sont portées. La première statue porte le némès, orné de l’uræus en alliage de cuivre doré, une coiffe en lien avec le soleil levant. Le texte confirme cette association. Il évoque : « Le dieu bon devant lequel on s’incline, le souverain dont on s’enorgueillit, Nebkhéperouré, fils de Rê, maître des diadèmes, Toutânkhamon, seigneur de l’Héliopolis du Sud (ndlr : expression désignant Thèbes), vivant pour toujours comme Rê, chaque jour. »
L’autre statue porte une coiffe appelée khat ou afnet, à connotation nocturne. Selon l’égyptologue Zahi Hawass, « les statues représentent peut-être le roi comme une incarnation du dieu soleil pendant son voyage nocturne (portant le khat) et parcourant le ciel dans la journée après sa renaissance (portant le némès). »

Statue gardienne en bois du Ka du roi portant la coiffe némès, bois, bitume, gesso, dorure, alliage de cuivre, calcaire, obsidienne, H.190 cm, Louxor, Vallée des Rois, KV62, antichambre. Vue de l’exposition de La Villette, Paris ©ASLM, 2019

Des viscères sous double protection

La momie de Toutankhâmon était protégée par une série d’enveloppes, s’emboîtant les unes dans les autres : quatre chapelles en bois abritaient une cuve en quartzite, laquelle contenait trois sarcophages momiformes. Retirés du corps par les embaumeurs, comme il était d’usage, les viscères du défunt bénéficiaient d’un dispositif similaire dans la pièce annexe : une chapelle en bois doré dissimulait un coffre taillé dans la calcite. Sous le couvercle, Carter découvrit quatre bouchons représentant le jeune roi. Ils fermaient quatre compartiments creusés dans la pierre qui dissimulaient quatre petits cercueils en or renfermant les organes momifiés. Celui exposé à Paris abritait le foie, les trois autres les poumons, l’estomac et les intestins.
Chaque organe était placé sous la double protection d’un génie funéraire, l’un des quatre fils d’Horus dont trois étaient à têtes d’animaux (ici Amset), et d’une divinité féminine (ici Isis). Représentée bras écartés sur l’un des côtés de la chapelle en bois et l’un des angles du coffre en calcite, Isis étend ses ailes à l’intérieur du petit cercueil canope, sur une feuille d’or doublant la cuve et recouverte de formules prophylactiques. Sur le némès du roi, on aperçoit la tête de la déesse cobra Ouadjet, patronne de Basse-Égypte, associée à celle de la déesse vautour Nekhbet, patronne de Haute-Égypte. Des ailes protectrices se croisent sur le torse et dans le dos du cercueil recouvert d’un motif de plumes en or, verre coloré et cornaline dans sa partie inférieure.

Petit cercueil canope en or incrusté de Toutankhâmon, dédicacé à Amset et Isis Verre coloré, cornaline, 39,50 x 11 cm, Louxor, Vallée des Rois, KV62, chambre du Trésor, surmonté d’un bouchon en calcite représentant la tête du roi. Vue de l’exposition de La Villette, Paris ©ASLM, 2019

Le roi harponneur

Campé sur un frêle esquif rappelant les embarcations en papyrus et coiffé de la couronne rouge de Basse-Égypte, le jeune pharaon s’apprête à frapper un animal invisible avec son harpon. Une corde est enroulée autour de sa main gauche. Cette figure du roi harponneur, qui apparaît dès la Ie dynastie, nous renvoie à la mise à mort rituelle de l’hippopotame et au mythique combat d’Horus, fils d’Isis et d’Osiris, contre son oncle Seth dans les marécages de Chemnis, l’usurpateur ayant pris l’apparence du pachyderme. Howard Carter découvrit cette statue en bois doré dans l’une des 22 chapelles déposées dans la tombe. Elle abritait une figure « à l’identique » et trois autres effigies de Toutânkhamon, pareillement enveloppées dans des étoffes de lin.

Figure de Toutânkhamon sur un esquif lançant un harpon, bois, gesso, feuille d’or, alliage de cuivre, H. 75 cm ; piédestal : 70,50 x 18,50 x 5,60 cm, Louxor, Vallée des Rois, KV62, chambre du Trésor. Vue de l’exposition de la Villette, Paris ©HG, 2019

Horus

Cette figure du faucon Horus coiffé d’un gigantesque disque solaire servait d’enseigne. Comme l’indique la forme du socle, taillé en gouttière dans la partie inférieure, elle était très probablement fixée à l’avant du timon du char plaqué d’or, retrouvé en pièces détachées dans l’antichambre de la tombe du souverain (parmi cinq autres chars). Les deux faces du disque portent le même décor, les hiéroglyphes qui forment le nom de couronnement du roi: Neb (la corbeille), kheperou (le scarabée avec les trois barres indiquant le pluriel) et Rê (le disque solaire). L’association du scarabée ailé, image du soleil matinal, et du faucon, intimement lié à la fonction pharaonique et à l’astre à son zénith, témoigne de ces entrelacs mythologiques dont les prêtres égyptiens étaient coutumiers.

Figure d’Horus en faucon solaire sur l’attelage des chevaux, bois, gesso, dorure, faucon : 18,50 x 7,80 cm ; disque : 19 x 19,50 cm ; piédestal : 6,50 x 5,80 x 4,50 cm, Louxor, Vallée des Rois, KV62, antichambre. Vue de l’exposition de La Villette, Paris ©ASLM

Lapis-lazuli

Les joailliers égyptiens rivalisaient de virtuosité pour battre et souder les feuilles d’or, marier les gemmes de différentes couleurs. Pierre extraite dans l’actuel Afghanistan, le lapis-lazuli occupe une place dominante dans ce splendide pectoral orné d’un scarabée massif placé sur la barque du soleil levant et poussant un disque solaire en cornaline. Deux uræi le protègent. Le motif se répète sur les deux chaînes où les coléoptères ne sont plus encadrés mais surmontés par les cobras. Elles se terminent par un vautour de profil à l’aile déployée, tandis que le fermoir épouse la forme d’un serpent. Par son jeu d’accords chromatiques (au bleu profond du lapis-lazuli répondent le rouge orangé de la cornaline et l’éclat solaire de l’or), ce bijou est un chef-d’œuvre absolu.

Pectoral, chaîne et contrepoids en or incrusté avec un scarabée en lapis flanqué d’uræi, or, argent, cornaline, turquoise, lapis-lazuli, feldspath vert, verre, Longueur 50 cm, Louxor, Vallée des Rois, KV62, chambre du Trésor. Vue de l’exposition de La Villette ©ASLM, 2019

Cet article Le trésor de Toutankhâmon en 5 chefs-d’œuvre est apparu en premier sur Connaissance des Arts.

Après Tolkien, la Bnf lance son premier jeu vidéo de fantasy !

connaissance des arts -

Stand de la Bnf à la Paris Games Week ©Quentin Hakoun

Cette année, la programmation culturelle de la Bnf vit au rythme de la Fantasy. Au-delà de l’exposition « Tolkien, voyage en Terre du Milieu », qui se déroule jusqu’au 16 février, l’institution prévoit la sortie de son premier jeu vidéo d’aventure en ligne intitulé Le Royaume d’Istyald. Celui-ci plonge l’internaute dans un monde peuplé de créatures et d’objets mystérieux. Guidé par une sorcière, le joueur doit faire des rencontres, trouver des objets et résoudre des énigmes pour sauver le monde d’Istyald qui se meurt. Inspiré des visual novels, où l’exploration compte davantage que la résolution des énigmes, et des walking simulator, où le joueur a une vision subjective permettant une immersion totale, le jeu est constitué d’une histoire non-linéaire racontée en voix-off par un comédien. La Bnf n’est pas la seule institution présente à la Paris Games Week (Paris XVe) pour présenter un jeu vidéo, le Centre Pompidou y montre également son jeu Prisme7, qui sortira en février. Le Royaume d’Istyald sera quant à lui disponible sur le site « Fantasy, retour aux sources », créé par la Bnf, à partir du 15 janvier 2020.

 

Cet article Après Tolkien, la Bnf lance son premier jeu vidéo de fantasy ! est apparu en premier sur Connaissance des Arts.

Dracula fait son cinéma à Paris

connaissance des arts -

Max Schreck dans Nosferatu le vampire (1922) de Friedrich Wilhelm Murnau, tirage argentique d’époque, Paris, La Cinémathèque française Collection Centre national du cinéma © Friedrich Wilhelm Murnau Stiftung

Cette année pour Halloween, les vampires sont à l’honneur à la Cinémathèque. Dracula, Edward Cullen de Twilight, Nosferatu… Tous sont présents dans « Vampires, de Dracula à Buffy ». À l’occasion de cette exposition de saison, le commissaire Matthieu Orléan retrace l’histoire de la figure légendaire devenue une incontournable icône de la culture pop. En partant de l’origine du mot slave « vampyri », avec notamment des ouvrages d’époque, un cabinet de curiosités et l’histoire de Vlad Draculea Tepes, l’Empaleur de Transylvanie, dans une scénographie sombre rappelant les châteaux gothiques, l’exposition plonge le visiteur dans les origines de l’imaginaire vampirique. Apparu à la fin XIXe siècle avec le roman de Bram Stoker, Dracula naît au même moment que le cinéma, une des raisons pour laquelle la Cinémathèque propose une lecture bidimensionnelle du mythe du vampire. L’exposition ose la comparaison entre le monstre et l’écran noir, considéré comme un art vampirique, où les acteurs ne vieillissent pas et où les caméras ne se reflètent pas dans les miroirs. L’image des vampires étant indissociable de l’idée de séduction, une salle est dédiée aux « vamps » d’Hollywood, tandis que de nombreux extraits mettent en exergue l’érotisme des suceurs de sang et de leurs interprètes Béla Lugosi ou encore Christopher Lee.

Claire Tabouret, Self-Portrait as a Vampire, 2019, acrylique sur bois, 61 × 45,7 × 2,2 cm, Courtesy of the artist and Almine Rech

Depuis Nosferatu (1922) de Murnau la vampire mania a continué son chemin dans le 7e art tout en sortant des salles obscures pour vampiriser la peinture, la photographie, la littérature et les séries télévisées. Tout au long du parcours, des œuvres de Basquiat, Claire Tabouret, Niki de Sainte-Phalle investissant la figure du vampire sont mises aux côtés d’extraits de films de grands cinéastes (Polanski, Coppola, Carpenter, Burton, Jarmusch) qui se sont également réappropriés le mythe du monstre assoiffé de sang. Au-delà des genres de l’horreur ou du fantastique, l’exposition montre que le film ou la série de vampire peut aussi tenir un discours engagé politiquement et socialement. Seul aspect déceptif, bien que l’exposition porte le nom de « Vampires, de Dracula à Buffy », elle traite principalement du comte de Bram Stoker et n’accorde qu’une place mineure à la Tueuse de Joss Whedon ou aux vampires non transylvaniens. Pour les cinéphiles ou néophytes les plus mordus de l’exposition, le catalogue, en plus d’offrir des entretiens avec Francis Ford Coppola ou encore Bertrand Mandico, propose une vaste filmographie des films de vampires de 1913 à 2020, de quoi célébrer un Halloween fort en hémoglobine.

Cet article Dracula fait son cinéma à Paris est apparu en premier sur Connaissance des Arts.

Idée lecture : Redécouvrir l’opéra Garnier à travers le Fantôme de Leroux

connaissance des arts -

Que ce soit par l’œuvre de Gaston Leroux, par la comédie musicale britannique inspirée du roman ou par les adaptations cinématographiques, tout le monde connaît le célèbre Fantôme. À l’aide d’archives, de tableaux et de dessins de Charles Garnier, Gérard Fontaine nous transporte en 1881, dans la loge n°5, la « base opérationnelle du fantôme ». Au fil de l’ouvrage, il décrypte à la fois le mythe du « F. de l’O. » et l’histoire de l’édifice, avec des analyses d’extraits du roman et des anecdotes palpitantes. Gérard Fontaine montre notamment comment Leroux réussit à détourner les techniques architecturales de Garnier qui le fascinent pour les intégrer au cœur de son récit.

Cet article Idée lecture : Redécouvrir l’opéra Garnier à travers le Fantôme de Leroux est apparu en premier sur Connaissance des Arts.

Egon Schiele : fragments d’une vie

connaissance des arts -

Né en 1890 à Tulln, où son père, héritier d’une famille d’ingénieurs, était chef de gare, rien ne prédestinait Egon Schiele à une carrière artistique. Ses premiers croquis de wagons de chemin de fer laissent espérer au père qu’il deviendra à son tour ingénieur, mais la passion du dessin semble l’emporter sur l’assiduité scolaire. Le père, en colère, brûle théâtralement un carnet de dessins dans le poêle familial. L’ambiance est lourde, le père, sans doute syphilitique, a des accès de fureur, la mère est froide et indifférente. Seule sa plus jeune sœur Gertrude, jolie et mutine, semble le comprendre. Au lycée de Klosterneuburg, son professeur de dessin encourage ses promenades dans la campagne d’où il revient avec de lumineuses petites gouaches sur carton. Le père meurt en 1905. Les escapades se multiplient. Lors d’un voyage à Trieste avec Gertrude, celle-ci pose nue pour lui, des séances soigneusement cachées à la mère. Absentéiste, mauvais élève, Egon exige de faire des études artistiques. Sa mère tente de le faire entrer à la Kunstgewerbe Schule (l’École des arts décoratifs) pour qu’au moins, « ça lui serve à quelque chose », mais les professeurs qui le reçoivent, éblouis par ses talents de dessinateur, lui conseillent plutôt l’Académie des beaux-arts où il est accepté à l’âge de seize ans. L’enseignement, basé sur l’étude des moulages en plâtre de statues classiques, puis sur celle d’après modèle, irrite Schiele. Il n’a qu’une hâte : briser cette harmonie factice pour laisser s’échapper ce qu’il sent sourdre en lui.

Egon Schiele, Autoportrait, tête (Selbstbildnis, Kopf) 1910, gouache, aquarelle et fusain sur papier, 42,6 x 29,6 cm, collection Ömer Koç. Vue de l’exposition « Egon Schiele » à la Fondation Louis Vuitton à Paris ©Guy Boyer, 2018

L’entrée dans la « cage aux fauves »

En 1908, par un heureux concours de circonstances, Gustav Klimt et ses amis ayant quitté la Sécession organisent une Kunstschau (exposition d’art), où cent soixante-quinze artistes, peintres, sculpteurs ou graphistes sont invités à exposer dans plus de cinquante salles et pavillons, certains conçus par Josef Hoffmann. Klimt y trône avec seize de ses dernières œuvres mises en scène par Koloman Moser autour du célèbre Baiser. Le tout baignant dans l’esthétique raffinée et discrète de la Wiener Werkstätte (l’Atelier viennois). Seule note discordante, le jeune Oskar Kokoschka, âgé de vingt-deux ans, introduit son monde onirique de pulsions érotiques et violentes : « Rien ne manque à ce Barnum de l’art, pas même la cage aux fauves », commente un critique. Ce Barnum révèle Schiele à lui-même. Il claque la porte de l’Académie, rejoint l’année suivante la « cage aux fauves » avec quatre toiles et fonde avec quelques amis le groupe éphémère Neukunstgruppe au programme anarchiste : « Il n’y a pas d’art nouveau, il y a de nouveaux artistes… le nouvel artiste doit obligatoirement être lui-même, il doit être créateur et doit, sans intermédiaire, sans avoir recours à l’héritage du passé, construire, absolument seul, les fondements. » Appliquant ces principes, Schiele se prend comme modèle et champ d’expérimentation. L’esthétique classique est anéantie au profit de visions primitivistes ou même « gothiques », selon son premier critique Arthur Roessler. À l’harmonie succède la souffrance, à la « noble simplicité » Schiele oppose une ignoble complexité, à la « calme grandeur », une petitesse agitée. Les mains et les yeux se crispent. Les tendons, les muscles et les os se tendent et cherchent à percer la peau. La forme se déshumanise en schémas géométriques. Comme si la vie des pulsions, à peine soupçonnée, devait être rejetée et corsetée dans une camisole de force plastique. Il applique le même traitement à ses modèles féminins, chez lesquels les courbures klimtiennes sont gommées, certains contrapposti jouant même avec les angles droits. Sur ses premiers portraits de commande, tensions et soubresauts impriment aux costumes modernes des plis inattendus, laissant émerger les têtes hallucinées des modèles.
Mais cette vision du corps est exacerbée chez Schiele par des expériences occultes de dédoublement et de visions, comme dans Autoportrait avec le double. Dans une lettre de septembre 1911 adressée à Oskar Reichel et commençant par les mots « Je suis devenu savant », il décrit l’évolution des mondes et son rôle de témoin, de créateur, fût-ce au prix du sacrifice : « Je me vois m’évaporer et exhaler toujours plus fortement, les vibrations de ma lumière astrale deviennent toujours plus rapides, plus immédiates, plus simples, semblables à celles d’un grand initié du monde […] Je suis si riche que je dois m’offrir en permanence. »

Nu masculin, vu de dos, 1910, aquarelle et
fusain sur papier,
44,5 x 31,5 cm,
collection privée. Vue de l’exposition « Egon Schiele » à la Fondation Louis Vuitton à Paris ©Guy Boyer, 2018

Un parfum de scandale

Pour échapper aux tensions viennoises, il décide en mai 1906 d’un séjour à Krumau, ville d’origine de sa mère. Fâcheuse idée : cette ville recroquevillée sur les méandres de la Moldau, sous l’ombre sinistre d’une redoutable forteresse, comme le château de Kafka, ne lui veut pas de bien. Les fantômes familiaux viennent le hanter, son père lui apparaît en rêve. De la ville, il ne voit que l’aspect le plus sombre : des maisons apeurées blotties les unes contre les autres, qui geignent, grimacent, et déversent leurs humeurs dans un fleuve noir. Il est rejoint par des amis peintres, Peschka et Osen, ainsi que Wally, une ancienne modèle de Klimt de dix-sept ans, auxquels se joint Willy, un lycéen local en rupture de ban. L’année suivante, il loue, en bordure de la ville, une jolie maison avec un jardin en terrasses qui donne sur la Moldau. Pour la première fois de sa vie, entouré de ses deux amoureux Wally et Willy, il est heureux. La maison est ouverte, les enfants du voisinage accourent. « Ils m’appellent le Seigneur Dieu Peintre parce que je me promène avec ma chemise de peintre dans le jardin, je dessine différents enfants et des vieilles femmes, des visages de cuir, roder, traîner, tout ici est agréable. » Dessiner des enfants plus ou moins dévêtus ne pose, dans l’anonymat de la grande ville, aucun problème, mais ne passe guère inaperçu dans une petite ville cancanière. Le trio Egon-Wally-Willy scandalise, Willy est renvoyé du lycée, et lorsque Egon fait poser la petite Liesl toute nue sur une terrasse, un des voisins qui les a épiés se plaint auprès du propriétaire qui chasse la petite bande du paradis terrestre. L’année suivante, Schiele choisit Neulengbach, plus proche de Vienne, pour retenter l’expérience dans une maison aux confins du village. La rumeur reprend de plus belle : « Nos enfants posent pour un peintre qui vit avec une demoiselle », mais cette fois, ce n’est pas une séance de pose qui fait désordre, mais une petite fugueuse qui s’incruste. Son père vient la récupérer mais ne retire pas sa plainte. Trois chefs d’accusation sont retenus : enlèvement de mineure, incitation à la débauche et attentat à la pudeur. Seul ce dernier point sera retenu, il s’agissait d’une aquarelle de nu que Schiele aurait laissée accrochée sur le mur de sa chambre. À aucun moment les juges ne se sont posé la question si le dessin était artistique ou pornographique, mais uniquement s’il avait pu être vu par les enfants. Trois jours de prison (jugement du 17 mai 1912,) que n’abolit pas la préventive, et un dessin brûlé en salle d’audience, Schiele s’en sort bien. Le dénuement de la prison lui donne l’occasion de transfigurer les quelques objets qui l’entourent : deux mouchoirs de couleur sur une chaise, une orange sur sa couverture, la grille de la porte derrière laquelle se devine, sur une branche, une volée d’oiseaux. Mais l’autodafé (dont on n’a aucune preuve) et l’emprisonnement ont contribué à sa légende d’artiste maudit et martyr, mythe qu’Arthur Roessler sera le premier à construire en rassemblant après sa mort quelques conversations et confidences réécrites par lui dans un livre publié en 1922 sous le titre Egon Schiele en prison.
Dans un premier temps, cette douloureuse expérience ravive sa haine à l’égard de la « Cacanie » mais Schiele reprend vite le dessus. Le choc a été salutaire, il est peut-être temps d’oublier l’« éternel enfant ». Klimt l’aide à reprendre pied et lui présente de nouveaux clients. Schiele lui rend hommage dans une énigmatique composition, lointain écho du Baiser où ils apparaissent enlacés en moines couronnés de fleurs. Difficile de discerner s’ils sont debout ou agenouillés, qui de Klimt aux yeux fermés ou de Schiele aux yeux flamboyants soutient l’autre. Au même moment, Schiele multiplie les dessins de nus masculins, les silhouettes s’assagissent et prennent du corps, le démembrement « gothique » se mue lentement en un maniérisme nerveux qui respecte le cadre : Deux hommes, Le Danseur, Le Combattant, Celui qui appelle, Dévotion, Rédemption sont destinés à s’intégrer dans des compositions eurythmiques plus vastes.

Femme blonde couchée, 1914, aquarelle, gouache et graphite sur papier, 31,7 x 48,5 cm, Baltimore, The Baltimore Museum of Art Vue de l’exposition « Egon Schiele » à la Fondation Louis Vuitton à Paris ©Guy Boyer, 2018

Un leader dans le monde de l’art viennois

Ce timide retour à l’ordre se jouerait-il aussi dans sa vie privée ? Face à son nouvel atelier près du parc de Schönbrunn, deux espiègles jeunes filles, Adele et Édith, s’amusent de l’artiste qui les provoque en affichant d’étranges toiles sur son balcon. C’est la plus jeune, Édith, qui le séduit et Schiele, qui vient d’être déclaré apte pour le service militaire, accélère les choses. Le mariage est célébré le 17 juin 1915 et le voyage de noces a lieu à Prague, où Egon est caserné. La rupture avec Wally laisse des traces et le peintre peine à s’adapter à sa nouvelle vie. Dans Lévitation, (1915), il semble atterrir sur terre alors que son double flotte dans l’éther. Dans Couple assis, Édith étreint un Egon qui se laisse faire comme un mannequin. Sur ses portraits, Édith apparaît désemparée, inquiète. Sous prétexte qu’elle s’est un peu enrobée, Schiele fait de nouveau appel à des professionnelles, ce qui nous vaut une série remarquable de corps aux chairs pleines et colorées, posant sans retenue avec naturel. Les corps semblent revitalisés, les expressions presque heureuses, comme chez cette femme allongée, les cuisses écartées sur un sexe que le peintre a dû cacher d’un repli du drap. La puissante structure du corps masculin s’oppose harmonieusement à l’opulence féminine dans Amants II. Ce retour au volume se lit même dans les portraits contemporains, où les modèles assis sur des chaises ou des fauteuils ne flottent plus dans l’espace abstrait mais se le réapproprient.
Schiele s’affirme enfin comme un leader dans le monde de l’art viennois. Il rêve de créer un nouveau lieu, la « Kunsthalle » (halle pour l’art), où danseurs, musiciens, peintres pourraient unir leurs talents dans des œuvres communes. Il est sollicité par la Sécession pour organiser l’exposition de 1918 où il présente dix-neuf tableaux et une douzaine de dessins, tous fort bien vendus. Seule ombre au tableau, la disparition de Klimt le 6 février. Parmi les tableaux présentés à la Sécession, un Couple accroupi (couple d’homme et de femme), appelé aujourd’hui Une famille (l’enfant aurait remplacé le bouquet original situé aux pieds du couple) est devenu le symbole de la vie fulgurante et tragique de Schiele. Le 31 octobre 1918, enceinte de trois mois, Édith meurt de la grippe espagnole. Trois jours plus tard, Egon succombe à son tour. Il est âgé de vingt-huit ans.

Cet article Egon Schiele : fragments d’une vie est apparu en premier sur Connaissance des Arts.

Spectres, démons et fin du monde : le côté obscur de la peinture anglaise

connaissance des arts -

Henry Fuseli, William Blake, Philippe-Jacques de Loutherbourg… L’Angleterre de la fin du XVIIIe siècle abrite nombre d’artistes visionnaires. Ils s’y produisent en terrain conquis : les spectres de Shakespeare, les démons et les anges de John Milton avaient depuis longtemps mis la raison à bas et familiarisé le public avec le monde surnaturel. C’est en 1768 que fut fondée la Royal Academy of Arts. Un an plus tard, le comédien David Garrick (1717-1779), figure légendaire de la vie théâtrale londonienne, organisait à Stratford-upon-Avon le premier festival consacré à Shakespeare. La concomitance de ces deux dates ne doit rien au hasard : la revendication d’une école nationale était au cœur de ces deux initiatives artistiques et patriotiques.
L’engouement passionné pour le dramaturge élisabéthain explique la profonde familiarité du public britannique avec le monde surnaturel : de Macbeth à Richard III, apparitions, fées, sorcières et fantômes surgissent allègrement dans l’imaginaire anglais sans que cette fascination soit ressentie comme un manquement inacceptable à la rationalité. Shakespeare finit même par devenir en Angleterre l’objet d’une vénération qui s’apparente à une véritable religion culturelle. L’éditeur John Boydell ouvrit ainsi en 1789 sa Shakespeare Gallery à Londres, entreprise à laquelle collaborèrent quelque trente-cinq artistes. Dès les années 1770, cette présence du monde nocturne avait irrigué un art alors en quête de redéfinition. L’affaiblissement de la peinture d’histoire en Grande-Bretagne avait en effet placé les artistes dans l’obligation de réinventer leur pratique du grand genre. Représentant de la tradition topographique, Edward Dayes s’essaya tardivement à ce renouvellement : le catastrophisme de ses nouveaux sujets bibliques, comme La Chute des anges rebelles (1798), ne rencontra pourtant qu’une profonde incompréhension qui devait le conduire au suicide.

Edward Dayes, La Chute des anges rebelles, 1798, aquarelle, gouache, encre et peinture dorée sur papier, 91 x 65 cm ©Tate London, 2019

Romney : l’empreinte de la terreur

Portraitiste réputé, rival reconnu de Reynolds, George Romney trouva, lui, dans le dessin un exutoire au caractère plus conventionnel de ses portraits. Longtemps méconnues, ses milliers de feuilles portent l’empreinte de la terreur : dans une série de lavis sur les sorcières de Macbeth, l’énergie de la main parcourt le papier de manière agressive pour trouer d’ombre la surface du papier. Avec l’efficacité d’un paraphe, le geste de Romney résume la démesure shakespearienne à l’opposition dramatisée des ténèbres et de la clarté. Théâtres, opéras, cabarets, foires : Londres offrait une diversité de spectacles inouïe au public londonien en quête de divertissement. Garrick fit ainsi appel au paysagiste français Philippe-Jacques de Loutherbourg (1740-1812) afin de repenser les techniques du décor et le dispositif scénique de son théâtre de Drury Lane. Le peintre franco-britannique créa ensuite l’Eidophusikon, théâtre miniature sans acteurs et ancêtre du diorama, qui se plaisait à exalter l’aspect destructeur des cimes : l’avalanche symbolise la force naturelle qui emporte tout, le cataclysme qui broie l’homme. À l’opposé de l’éden alpestre, Loutherbourg, ami de Cagliostro, devait instiller dans l’art britannique le ferment fécond du surnaturel et d’un biblisme cosmique à travers ses spectacles horriblement beaux.

Philippe-Jacques de Loutherbourg, La Vision du Cheval Blanc, 1798, huile sur toile, 122,2 x 99,1 cm ©Tate London, 2019

Fuseli : Le paroxysme en peinture

Sous l’emprise de Henry Fuseli (1741-1825), cette dimension spectaculaire allait prendre un tour plus subversif dans les arts visuels. Profitant de l’avènement du sublime, théorisé en 1757 par Edmund Burke, le peintre zürichois émigré à Londres devait orienter la « terreur délicieuse » vers la noirceur de l’âme et la pulsion érotique. Dès sa jeunesse, sous l’influence du critique et traducteur Johann Jakob Bodmer, il avait admiré John Milton et Shakespeare. Attisé par ces écrits visionnaires, son attrait pour les régions inexplorées du rêve ne fit qu’exacerber le caractère narratif de son imagination picturale. Cette emprise du récit, parfois féerique mais plus souvent terrifiante, trouva dans Macbeth et le combat satanique du Paradis Perdu autant de motifs propices à la représentation du paroxysme en peinture. Le drame, l’histoire et le sublime devaient converger grâce à sa vision singulière de la terribilità. Remarqué précocement par Reynolds pour son talent exceptionnel de dessinateur, Fuseli avait trouvé son style définitif à Rome : la découverte de Michel-Ange l’avait convaincu d’accorder l’anatomie aux exigences de l’imagination, et plus encore « aux gestes déchirants et violents du théâtre shakespearien, tel qu’on le représentait à Londres » (Mario Praz. Le pacte avec le serpent, Christian Bourgois, 1989). Irréelles et presque maniéristes, ses figures hors d’échelle contorsionnées comme des flammes surgissent sur la toile telles des apparitions, écrasées par les limites d’un monde oppressant que régit la violence sadique.

Henry Fuseli, Le Rêve du berger, 1793, huile sur toile, 154,3 x 215,3 cm ©Tate London, 2019

Fuseli demeure néanmoins un adepte théorique du néo-classicisme : en dépit de cette frénésie, son esthétique repose encore sur la notion d’écart. La peur éprouvée devant son fameux Cauchemar (1782) se double de la conscience de ne pas être personnellement impliqué dans ce drame. Ce spectacle délétère devient source de jouissance pour le spectateur indemne.
Grand admirateur de Fuseli, William Blake (1757- 1827) ouvre une autre voie entre classicisme et romantisme, au confluent de la poésie et des arts visuels. Contrairement à Fuseli qui enseignait, lui, à la Royal Academy, Blake demeura un dissident dans le monde des arts britanniques. Seuls quelques mécènes et de rares disciples apportèrent un soutien passionné à cet excentrique marginalisé. Animé par un profond messianisme, Blake invente sa propre mythologie : d’Urizen, le démiurge armé d’un compas qui nous enferme dans la prison des sens, à Newton, emblème de la science aveugle et du règne avilissant de la pesanteur. Tel un prophète, Blake, crée un symbolisme destiné à rendre visible ce qui ne relève pas de « l’œil mortel ». Rétives à l’imitation, ses « visions de l’éternité », selon ses propres termes, prennent l’apparence de fragments irréalistes, qui font exclusivement appel aux facultés de l’imagination : chez lui, la force du trait fait jaillir l’énergie de l’infiniment petit.

Blake : des aquarelles pour Dante

Graveur professionnel, Blake retrouve des savoirs artisanaux perdus ou invente des techniques hybrides qui donnent une dimension presque médiévale à ses tableaux à la détrempe ainsi qu’aux vignettes de ses livres enluminés. La suprématie constante de la ligne, héritée de sa vision étrange de Michel-Ange, n’exclut pas une attention constante au registre de la couleur. Aux empâtements de la peinture à l’huile, le peintre oppose les superpositions complexes de ses couches d’aquarelle. Blake a par ailleurs recours à l’insertion de textes dans l’image, procédé archaïsant qui accroît davantage le pouvoir du verbe. La lutte de l’esprit contre la lettre, de l’innocence retrouvée contre les rigidités du dogme, résume ainsi son cycle de vingt-et-une gravures pour le Livre de Job (1826). La luminosité d’opale de la centaine d’aquarelles exécutées pour La Divine Comédie de Dante (à partir de 1824) clôt son œuvre sur la vision du paradis.

William Blake, Homère et les poètes antiques, illustration de La Divine Comédie de Dante, 1824-1827, mine de plomb, encre et aquarelle sur papier, 37,1 x 52,8 cm. Vue de l’exposition du musée du Luxembourg ©Agathe Hakoun

Cataclysmes

Deux peintures « à grand spectacle » et de taille conséquente. Deux paysages historiques, l’un inspiré d’un épisode biblique (la destruction de Sodome décrite dans la Genèse), l’autre d’un récit de Pline le jeune dans une lettre à Tacite (la destruction de Pompéi et d’Herculanum lors de l’éruption du Vésuve en 79 après J.-C.). Deux catastrophes aptes à susciter chez le spectateur à l’abri du déluge ce « délicieux sentiment d’horreur » qui distingue le sublime du beau et que définit le philosophe Edmund Burke dès 1757. Deux scènes de fin du monde parmi quantité d’images produites autour de 1800 dans une Angleterre traumatisée par la Révolution française et les guerres napoléoniennes, en proie aux divagations millénaristes des pasteurs méthodistes, prophètes autoproclamés et poètes visionnaires.

Joseph Mallord William Turner, La Destruction de Sodome, probablement exposé dans la galerie personnelle de Turner en 1805, huile sur toile, 146 x 237,5 cm ©Tate London, 2019

Turner dépeint la colère divine en 1805, John Martin les fureurs de la nature en 1822. Sur les deux toiles, la petitesse des figures, au premier plan, dit la fragilité humaine face aux cataclysmes. Ici, les minuscules silhouettes de Loth et ses filles en fuite, de son épouse transformée en statue de sel. Sur le rivage de Stabies, Pline l’Ancien (en manteau rouge) et son ami Pomponianus se jettent dans les bras l’un de l’autre. Chez Turner, le message biblique compte moins que la rivalité avec les maîtres anciens, la confrontation avec Poussin dont il a étudié les œuvres, particulièrement son Déluge, lors de sa visite au Louvre en 1802. Impossible de traduire le chaos sans renverser l’ordre pictural, libérer la touche, recouvrir la surface d’épais empâtements, briser l’harmonie, déséquilibrer la composition.
John Martin exploite lui aussi la veine apocalyptique pour attirer un public avide de sensations fortes. Un an après le phénoménal succès de son Festin de Balthazar, il connaît un nouveau triomphe populaire avec cette Destruction de Pompéi, peinte pour le duc de Buckingham et exposée à l’Egyptian Hall de Londres, lors de son premier one-man-show. Conservée dans les réserves de la Tate Gallery, l’œuvre fut victime d’une crue de la Tamise en 1928, considérée comme détruite jusqu’en 1973, finalement retrouvée et restaurée en 2011.

John Martin, La Destruction de Pompéi et d’Herculanum, 1822, huile sur toile, 161,6 x 253 cm, Royaume-Uni, Londres, Tate Collection Vue de l’exposition du musée du Luxembourg ©Agathe Hakoun

Découvrez dès à présent en kiosque notre hors-série

+ d’infos

Cet article Spectres, démons et fin du monde : le côté obscur de la peinture anglaise est apparu en premier sur Connaissance des Arts.

Joel-Peter Witkin, le diable au corps

connaissance des arts -

Joel-Peter Witkin trouble, bouleverse, choque. De l’étrange au morbide, maniant des réalités crues dans de fantasmagoriques mises en scène, ses photographies radicales exhibent une condition humaine, dont l’artiste exalte la majesté comme le désespoir. Soudain, les certitudes se déplacent. Le vice et la vertu, la vie et la mort, le beau et le monstrueux deviennent les complices d’une humanité en souffrance. Depuis quatre décennies, l’artiste s’affranchit avec malice des dogmes esthétiques hérités de la Renaissance. De corps nus en chairs inertes, il transfigure ses modèles pour en saisir l’âme. Ses canons de beauté embrassent la différence, le handicap, la maladie ou l’accident. Car l’humain est au cœur de son œuvre, dans sa chair, son désir, sa faiblesse, sa noblesse aussi. Si l’être – mort ou vif – est de toutes ses productions, des compositions baroques aux natures mortes, il est aussi l’expression de sa foi. « Mon travail s’appuie sur la nature de l’homme et son rapport au divin », explique-t-il. C’est pourquoi les deux présentations d’automne que propose le galeriste Baudoin Lebon, complice de l’artiste depuis 1986, mettent en exergue deux constantes de son œuvre. À La Chapelle de Clairefontaine, « Mythologie des hommes et des dieux » évoque en quelque cent cinquante images l’importance de la légende et de la religion dans sa production ; tandis que le solo show qui lui sera consacré à Art Élysées revient sur ses inspirations plastiques, marquées du sceau de maîtres de la peinture tel Picasso.

[…] Il reste 80% de notre article
à lire dans notre numéro de
septembre 2019

Cet article Joel-Peter Witkin, le diable au corps est apparu en premier sur Connaissance des Arts.

Marcos Ávila Forero, lauréat du prix Fondation d’entreprise Ricard 2019

connaissance des arts -

Le 18 octobre, le prix Fondation d’entreprise Ricard a été décerné à Marcos Ávila Forero par un jury d’anciens lauréats, de collectionneurs et de professionnels de l’art contemporain. Cette récompense permet l’acquisition et l’exposition de l’installation Théorie du vol des oies sauvages, notes sur les mouvements ouvriers de l’artiste au Centre Pompidou ainsi que la possibilité de réaliser un projet personnel à l’étranger. Né en 1983, Marcos Ávila Forero vit entre Paris et Bogotá. Il a obtenu, en 2010, son diplôme de l’Ensba Paris avant d’exposer dans de nombreuses institutions telles que Les Abattoirs à Toulouse, la 57e Biennale de Venise (où il est invité par la curatrice Christine Macel) ou encore le Kyoto Art Center. Dans son travail, Marcos Ávila Forero mêle création et action militante. Pour réaliser ses œuvres, l’artiste n’hésite pas à se rendre dans des terres de conflits, comme en Colombie dans un bidonville en 2013 ou encore dans un campement de la guérilla des FARC pour Desde Las Montañas en 2016.

Cet article Marcos Ávila Forero, lauréat du prix Fondation d’entreprise Ricard 2019 est apparu en premier sur Connaissance des Arts.

Courbet, Hodler, si loin si proches à Ornans

connaissance des arts -

Pour la clôture du Bicentenaire Courbet, les organisateurs de cette vaste manifestation proposent une exposition associant le maître d’Ornans à … Ferdinand Hodler. La confrontation entre deux artistes d’époques et de styles différents et sans liens évidents entre eux est toujours un peu hasardeuse. Dans le cas présent, cette confrontation se fonde, d’abord, sur des données biographiques. Durant son exil en Suisse, de 1873 à sa mort en 1877, Courbet a fréquenté les mêmes cercles que Hodler alors âgé d’une vingtaine d’années. Ils se sont peut-être rencontrés autour du peintre Barthélemy Menn, professeur du plus jeune, et très lié à la famille Baud-Bovy dont Courbet était l’ami. Tous partagent les mêmes idéaux républicains, les Baud-Bovy sont même fouriéristes et transforment leurs propriétés en familistères. Installé à Genève depuis 1871, Hodler est alors proche d’artistes réalistes suisses tels que Albert Anker ou Alexandre Calame et peint dans des gammes austères et terreuses. C’est surtout dans cette première phase de sa carrière qu’on peut déceler un dialogue avec la peinture de Courbet, qu’il admirait ; par la suite, c’est l’exemple de Puvis de Chavannes qui orientera ses recherches. Quelques grands thèmes, cependant, restent communs jusqu’au bout aux deux maîtres, tels le paysage aimé et inlassablement peint, et les autoportraits au regard parfois halluciné.

Cet article Courbet, Hodler, si loin si proches à Ornans est apparu en premier sur Connaissance des Arts.

Pourquoi l’osculatoire du trésor de l’église Saint-Nicolas de Fribourg est appelé un baiser de paix ?

connaissance des arts -

Jusqu’au 23 février, le musée d’Art et d’Histoire de Fribourg se plonge dans le XIVe siècle, période de mutation qui a permis l’incroyable développement architectural et artistique de cette ville suisse.

QUESTION

Qu’est-ce qu’un sépulcre pascal ?


.
.
.

RÉPONSE

Ce petit relief en ivoire du XIVe siècle, monté dans une châsse en argent, était utilisé dans la liturgie juste avant la communion. Après la prière pour la paix, le célébrant embrassait l’autel, puis l’osculatoire que lui présentait le servant de la messe. Ce baiser symbolisait la réconciliation de Dieu avec les hommes, rendue possible par le sacrifice sur la croix du Fils fait homme. L’osculatoire de Fribourg, représentant Marie, rappelle que celle-ci joue également un rôle d’intercession.

Toutes les réponses figurent dans le catalogue publié par In Fine Éditions d’art,
disponible sur Amazon ou dans les librairies dont les noms figurent le site www.leslibraires.fr

Le siècle oublié. Fribourg, les années 1300
In Fine Éditions d’art, 236 pp., 35 €
Cet ouvrage est publié à l’occasion de l’exposition présentée au Musée d’Art et d’Histoire de Fribourg, Suisse,
organisée du 8 novembre 2019 au 23 février 2020.

+ d’infos

Cet article Pourquoi l’osculatoire du trésor de l’église Saint-Nicolas de Fribourg est appelé un baiser de paix ? est apparu en premier sur Connaissance des Arts.

Rembrandt-Velázquez au Rijksmuseum : les Pays-Bas et l’Espagne en tête-à-tête

connaissance des arts -

En ce XVIIe siècle, tout oppose la république protestante et la monarchie catholique, engagées qui plus est dans un interminable conflit. Un point néanmoins les unit, comme le souligne l’exposition du Rijksmuseum : les Pays-Bas et l’Espagne traversent alors une période de créativité exceptionnelle, qui culmine avec l’émergence de leurs deux plus grands maîtres, Rembrandt et Velázquez. Une soixantaine de tableaux, parmi lesquels quatorze prêtés par le Prado, illustrent cette apothéose. Disposés par paires, ils proposent des dialogues visuels entre les œuvres des deux pays. Ils sont souvent inattendus. Car ces juxtapositions ne reposent sur aucune théorie de l’Histoire de l’art, mais jouent sur des correspondances. Chaque duo est en effet relié à un thème, renvoyant au procédé formel utilisé par l’artiste (lumière, couleurs, gros plan…) ou au sujet abordé (expression de la foi, de l’amour ou de la charité, du pouvoir ou du statut social…). Façon de montrer que, même si ces peintres ont vécu dans des contextes différents et ne se sont jamais rencontrés, ils se sont confrontés aux mêmes problématiques et enjeux picturaux.

Vue de l’exposition « Rembrandt-Velázquez » au Rijksmuseum d’Amsterdam

En fait, il faut prendre son temps, laisser son regard passer de l’une à l’autre toile, et des similitudes se révèlent. Comme dans les autoportraits de Rembrandt et de Velázquez, saisissants de vérité. On comprend que tous deux sont conscients de leur stature et ils dévisagent les spectateurs d’un air assuré. Dans leurs natures mortes, Juan Sanchez Cotan et de Felipe Ramirez, recourent à d’identiques effets illusionnistes, afin de coller au plus près de la réalité. Côte à côte, se répondent, une vue des jardins de la Villa Médicis peinte par Velázquez et une autre, de la ville de Delft, exécutée par Johannes Vermeer. De ces tableaux, construits en une alternance de plans horizons et verticaux, émane une semblable harmonie.

À gauche : Velázquez, Vue des jardins de la Villa Medicis, Rome, vers 1630 ou 1650, Madrid, Musée du Prado. À droite : Johannes Vermeer, Vue de maisons à Delft,, vers 1658, Amsterdam, Rijksmuseum. Vue de l’exposition du Rijksmuseum ©Olivier Middendorp

Plus loin, d’impressionnants portraits de couples, représentés en pied, s’offrent aux visiteurs. Vêtus de noir, ils se ressemblent. Toutefois, les modèles de Velázquez, issus de la noblesse, sont contraints de tenir leur rang, tandis que ceux de Rembrandt, d’une famille de riches commerçants, exhibent leur opulence, habillés à la dernière mode. D’autres tête-à-tête apparaissent de prime abord vraiment surprenants. Comment peut-on comparer cet austère intérieur d’église, réalisé par Pieter Jansz Saenredam et cet agneau mystique aux pattes liées, que signe Francisco de Zurbarán ? Pourtant il existe un point commun. Les deux œuvres sont imprégnées d’un profond sentiment religieux, que Saenredam et Zurbarán expriment chacun en fonction de leur culture, l’un traduisant la rigueur du protestantisme, l’autre utilisant la puissance dramatique des images, chères au catholicisme…

À gauche : Francisco de Zurbaran, Agnus Dei, 1625-1640, Madrid, Musée du Prado À droite : Pieter Saenredam, Intérieur de l’église Saint Odulphe à Assendelft, 1649, Rijksmuseum, Amsterdam. Vue de l’exposition du Rijksmuseum ©Olivier Middendorp

Ainsi tout au long du parcours, s’égrènent les tandems, Murillo/Rembrandt, Franz Hals/Valdès Leal, Velázquez/Fabritius… Même si certains rapprochements sont moins convaincants, tous les tableaux exposés sont de véritables chefs-d’œuvre. L’un des dialogues les plus percutants, bien qu’a priori improbable, confronte Saint-Sérapion, tableau de Francisco de Zurbarán, à une représentation de cygne, conçue par Jan Asselijn. Le premier, attaché à un arbre, s’est sacrifié au service de la foi. Tandis que menacé par un chien, le second est prêt à tout pour défendre son nid, symbolisant le Hollandais Johan de Witt, mort en martyr pour son pays. La magie du dialogue encore une fois opère. La robe de bure blanche du saint renvoie au plumage de l’oiseau et ses bras en croix font écho aux ailes déployées de ce dernier. Tous deux incarnent le dévouement total à une cause, au péril de la vie.

À gauche : Francisco de Zurbaran, Saint-Serapion, 1628, Wadsdworth Atheneum, Museum of Art. À droite : Jan Asselijn, Le Cygne menacée, vers 1650, Amsterdam, Rijksmseum. Vue de l’exposition du Rijksmuseum ©Olivier Middendorp

Cet article Rembrandt-Velázquez au Rijksmuseum : les Pays-Bas et l’Espagne en tête-à-tête est apparu en premier sur Connaissance des Arts.

Le Centre des monuments nationaux lance son pass annuel

connaissance des arts -

Après le lancement du pass patrimoine le 16 octobre dernier par la Fondation du patrimoine et la plateforme de réservation culturelle en ligne Patrivia, c’est au tour du CMN de sortir son abonnement pour les aficionados de monuments français. Depuis le 24 octobre, le pass « Passion Monuments » est commercialisé en ligne au prix de 45 euros. Celui-ci donne accès en illimité à l’ensemble des édifices du réseau de l’institution, tels que le Panthéon, la Sainte-Chapelle, la Conciergerie ou encore l’Arc de triomphe. Le pass ouvre également les portes des monuments partenaires du CMN comme le Domaine de Chantilly, le château de Fontainebleau et les propriétés de l’Association des vieilles maisons françaises (VMF). En plus d’un accès libre aux édifices historiques, la carte nominative offre de nombreux avantages : un abonnement gratuit au magazine digital P.A.J. (Patrimoine architecture et jardins), des invitations et des réductions sur les visites guidées, les ateliers et les ouvrages des Éditions du patrimoine ainsi que trois journées privilèges donnant la possibilité aux abonnés d’inviter un proche amateur de monuments français. L’intégralité des recettes revenant au CMN, chaque abonné peut ainsi contribuer à sa mesure à l’entretien et à la valorisation des sites patrimoniaux français.

Cet article Le Centre des monuments nationaux lance son pass annuel est apparu en premier sur Connaissance des Arts.

Pages