Actualité artistique

Chefs-d’œuvre du cubisme à Bâle

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Au début du XXe siècle, Pablo Picasso et Georges Braque commencèrent à expérimenter le cubisme. Cette nouvelle façon de peindre les choses changeait radicalement la relation de la peinture au monde visible et alla jusqu’à influencer la création poétique. Cette exposition de cent trente œuvres rassemble pour la première fois les chefs-d’œuvre cubistes du Centre Pompidou et ceux du Kunstmuseum Basel provenant de la donation Raoul La Roche (1889-1965), l’un des plus grands collectionneurs de ce mouvement. Elle relate une épopée artistique où l’on croise toute l’avant-garde européenne d’avant la Première Guerre mondiale.

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Podcast : Versailles contemporain, entre création et patrimoine

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Anne-Frédérique Fer, rédactrice en chef de www.FranceFineArt.com, a rencontré Jean de Loisy, co-commissaire de l’exposition « Visible/Invisible », à voir au Domaine de Trianon-Château de Versailles jusqu’au 20 octobre 2019.

Prenant pour cadre le Domaine de Trianon, l’exposition « Visible/Invisible », douzième édition d’art contemporain à Versailles, a pour volonté de mêler création contemporaine et patrimoine. En utilisant la matérialité de la photographie, Dove Allouche, Nan Goldin, Martin Parr, Éric Poitevin et Viviane Sassen capturent, par leur geste contemporain, la mémoire de Versailles. Un Versailles à la fois lieux de mémoire et d’histoire mais qui dévoile également ses lieux secrets et inaccessibles. Dans ce jeu du Visible/Invisible, Dove Allouche s’est arrêté sur le gypse et la mémoire des constructeurs ; Nan Goldin, en résonance et en mémoire à la « Marche des femmes », a exploré le monde souterrain du système hydraulique des fontaines ; Martin Parr pose une fois encore son regard acidulé sur le marché du tourisme ; Éric Poitevin par une attention particulière aux humbles, hors fastes de la cour, a capturé l’angélique et le soleil ; Viviane Sassen en explorant Versailles et son histoire, nous révèle la sensualité de ses habitants.

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Cet article a été rédigé par Anne-Frédérique Fer,
rédactrice en chef de la revue culturelle franco-chinoise FranceFineArt.
Réalisée par des artistes français et chinois, la revue a été créée lors des années croisées France-Chine (2004-2005). FranceFineArt est constituée de différentes rubriques qui à l’aide de photographies, d’interviews sonores,
de textes et de liens interactifs 
rendent compte de la vie artistique, en France et en Chine.

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[Avant-Première] La Cité de la céramique à Sèvres, entre inspiration et excellence

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Romane Sarfati, directrice générale de l’établissement Cité de la céramique –  Sèvres & Limoges, est l’invitée de Guy Boyer sur le plateau d’« Avant-Première » et nous parle des actions et des développements à venir de l’établissement.

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Idée lecture : Jean Hugo, le méconnu

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Il n’existe pas de catalogue raisonné de ses dessins ni de ses peintures, ses archives ont été dispersées. Il a donc fallu de nombreuses années de recherche à Henri Gourdin, auteur de plusieurs livres sur la saga Hugo, pour dresser un juste portrait de l’artiste. Et l’on découvre, ou redécouvre, qu’avec sa femme Valentine, Jean a connu le Tout-Paris artistique et littéraire des années 1920, fréquentant Cocteau et Éluard, Picasso et Brancusi, Satie et Ravel… Et c’est par ce biais que sa carrière a décollé : en moins de dix ans, il a conçu les décors et les costumes d’une vingtaine de pièces et de ballets, il a illustré les romans ou poèmes de ses amis écrivains et il a peint des panneaux décoratifs pour des personnalités comme la princesse de Faucigny-Lucinge. Lassé par cette vie mondaine et touché par la foi chrétienne, il se retira en 1930 dans sa maison camarguaise, où il continua à peindre et se lança dans la création de vitraux, sujet d’un second livre du même auteur.

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Étude d’une œuvre : La Joconde nue de Léonard de Vinci

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Lorsque le duc d’Aumale l’acquiert en 1862, elle est considérée comme une œuvre autographe de Léonard. On pense alors qu’il s’agit du carton pour la Joconde nue du musée de l’Ermitage à Saint-Pétersbourg, tenu pour un original du maître. Mais au XXe siècle, cette peinture est rejetée du corpus et en conséquence, le carton de Chantilly est lui-même discrédité, parfois même considéré comme un faux tardif. Fin 2017, une campagne d’analyses menée par le Centre de recherche et de restauration des Musées de France remet l’œuvre sur le devant de la scène. Ces examens prouvent qu’elle fut créée entre la fin du XVe et le milieu du XVIe siècle, mettent au jour des repentirs, et montrent que les hachures dans les ombres sont le fait d’un gaucher. Or Léonard était gaucher. Même si l’œuvre est toujours très discutée, ces indices, joints à sa qualité, laissent penser qu’elle est au moins en partie autographe, avec intervention probable de l’atelier. La conception, par ailleurs, est purement léonardesque.

[…] Il reste 80% de l’article à lire dans notre numéro du mois de juin 2019.

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L’œuvre aux noirs de Dorignac

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Il commence par des portraits de sa femme et de ses filles et des paysages influencés par les impressionnistes, surtout Signac et Seurat. Mais n’est pas Monet ou Morisot qui veut. Soudain il se trouve. Il propose des corps en tension, courbés, souvent de dos, comme sculptés dans une matière noire très sensuelle, tous muscles dehors. Puis le noir se fait ébène, le cadrage se resserre sur des portraits devenus presque abstraits. C’est fort beau. Mais la fin est surprenante et l’on reste ébahi par un renversement brutal de style : décors de grands mandalas ternes, prairies fleuries de style folklorique, mysticisme certes étonnant, mais de facture tellement naïve… On regrette la période où il creusait une masse obscure et puissante, enserrée dans de petits formats, faisant palpiter l’ombre. Lorsqu’il inventait sa technique du clair-obscur à base de fusain estompé, de pierre noire, de lavis et d’encre noire. Hélas, la suite de ce parcours artistique en zig-zag reste en suspens puisqu’à 45 ans il meurt, pauvre, à La Ruche.

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Lewis Bush, lauréat de la 9e Résidence BMW

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Parmi 250 candidats, huit photographes émergents ont été auditionnés afin de présenter au jury leur projet pour la Résidence BMW, ainsi que des images de travaux précédents. Composé de Maryse Bataillard (responsable du mécénat BWM Group France), Nathalie Berriat (directrice de Gobelins), François Cheval (directeur artistique de la Résidence), Hervé Digne (collectionneur), Chantal Nedjib (présidente de l’agence L’image par l’image), Sam Stourdzé (directeur des Rencontres d’Arles) et Christophe Wiesner (directeur artistique de Paris Photo), le jury a sélectionné le projet de Lewis Bush, apprécié pour son approche critique du fonctionnement de l’image contemporaine. Son projet Ways of Seeing Algorithmically met en avant les contradictions actuelles du statut de l’image à travers une relecture de l’ouvrage de référence du critique d’art britannique John Berger, Ways of Seeing, paru 1972. Considéré comme historique dans le domaine de la critique des arts visuels, cet ouvrage démontre que notre façon de voir est la conséquence d’un ensemble de normes et affirme donc la nécessité d’un regard critique. Né en 1988, Lewis Bush a commencé par travailler pour l’Organisation des Nations unies puis s’est mis à la photographie documentaire en 2012. Entre 2011 et 2016, il a dirigé Disphotic, un blog sur la photographie et la culture visuelle. Il a également organisé de nombreuses expositions et donné des cours de photojournalisme et de photographie documentaire au London College of Communication. Son travail explore diverses formes de pouvoirs contemporains, l’impact destructeur du redéveloppement des entreprises et les inégalités systémiques du monde de l’art. Lewis Bush a déjà été présélectionné pour le Tim Hetherington Visionary Award 2017, le Prix du Livre Luma des Rencontres d’Arles 2020, le Prix du livre Photo Espana et le Bar Tur Photobook Award. Il bénéficiera d’une bourse de 8000 €, d’une aide pour financer son exposition aux Rencontres d’Arles et à Paris Photo, ainsi que la publication d’un livre en coédition avec les éditions Trocadéro dans la collection BMW Art & Culture, pour présenter le travail effectué pendant la résidence.

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Art et cinéma, quand l’image s’anime…

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Du musée Masséna au musée de la Photographie Charles Nègre en passant par le musée Matisse, un faisceau d’expositions prend le cinéma pour sujet, conviant artistes contemporains ou documents d’archives. Au musée d’Art moderne et d’art contemporain, c’est autour de l’Op Art que le focus se fait. Le choix, bien sûr, n’est pas fortuit de s’attacher à un courant où l’œuvre et sa perception sont directement liés au mouvement. Convoquant une trentaine de films et plus de cent cinquante œuvres et documents, l’exposition explore les échanges et les malentendus entre les deux disciplines. Des parallèles sont faits entre les cinéastes de la Nouvelle Vague, en quête de plus de réalité, et les artistes de l’Op Art soucieux d’impliquer le spectateur et de sortir du musée. Des films comme Pierrot le Fou de Jean-Luc Godard ou Les Parapluies de Cherbourg de Jacques Demy entrent ainsi en un fascinant dialogue avec les peintures abstraites de Bridget Riley ou les œuvres cinétiques de Jesús-Rafael Soto, Takis, Jean Tinguely ou Victor Vasarely. Toute une époque !

À LIRE

Le diable au corps. Quand l’Op Art électrise le cinéma
In Fine Éditions d’art, 144 pp., 28€

+ d’infos

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Trésor à vendre : Masque funéraire Mochica

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L’expert Jacques Blazy n’y va pas par quatre chemins : « Ce masque est une pièce tout à fait unique. On connaît des masques funéraires Mochica en or, mais en bois, c’est le seul répertorié. La qualité de la sculpture est remarquable. Regardez la finesse des traits, notamment de la bouche ». Le visage est en effet très expressif, très réaliste. Ce réalisme est une des caractéristiques de l’art Mochica (ou Moche), une civilisation qui s’est développée entre 100 et 700 de notre ère au nord du Pérou et qui s’illustrait particulièrement dans la céramique, dans des vases-effigies qui étaient de vrais portraits d’individus. Ce masque devait recouvrir la tête de la momie d’un personnage de haut rang, vraisemblablement un prince ou un prêtre, souligne l’expert. On voit nettement des traces de pigment rouge. Ce rouge, souvent obtenu par la réduction de cinabre (minéral rouge composé de sulfure de mercure), figurait aussi sur les masques en or et symbolisait le sang et la vie. Quant aux altérations de la surface du bois, elles s’expliquent par l’ancienneté de la pièce et par l’humidité qui régnait dans les tombes. Le pedigree de l’objet est impeccable. Avant d’entrer dans la grande collection américaine dont la troisième partie sera dispersée le 6 juin à Drouot par Binoche et Giquello, le masque est passé par la galerie Merrin de New York, chez Sotheby’s en 1992, et appartenait auparavant à la famille du grand marchand Bernard Dulon. Sa publication dans un livre de référence en 1990, bien avant la date fatidique de 1997, où la Convention de l’Unesco a été ratifiée en France par Jacques Chirac, la met à l’abri des suspicions d’exportation illicite. Les amateurs d’art précolombien de tous les pays pourront donc se mettre sur les rangs le 6 juin. Et même des collectionneurs spécialisés dans d’autres spécialités, comme l’art africain, qui pourraient être attirés par le réalisme de la pièce et son estimation de 200 000 € à 300 000 €, qui est bien inférieure à celle d’un objet africain de la même rareté.

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Fjerdingstad, le poète-orfèvre

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« Je dois commencer par me confesser. Pendant des années, j’ai fait mon travail d’orfèvre, travail qui ne m’a pas déplu, qui m’a même donné des satisfactions. Mais voilà, déjà enfant, je caressais un rêve : créer un jardin zoologique », avouait Christian Fjerdingstad dans son autobiographie, Escapade dans le passé ou la vie d’un Danois en France. À défaut de réaliser son rêve, cet orfèvre passionné d’ornithologie a créé de ses mains tout un bestiaire : poisson en ambre, narval en corne de rhinocéros, tête de biche en corne blonde et buis, jusqu’à sa précieuse saucière Cygne créée pour la maison d’orfèvrerie Christofle en 1925.
Fasciné par les matériaux naturels découverts pendant son enfance, l’artiste danois a utilisé tout au long de sa carrière l’ambre, le buis, le corail, l’ivoire et la corne, qu’il modèle et polit avec beaucoup de dextérité. « Christian Fjerdingstad naît sur une petite île de la Baltique du nom de Christiansø, où son père était gardien de phare. Il gardera tout au long de sa vie et de sa carrière cette proximité avec la mer et les pierres, les coquillages et même les morceaux d’ambre qu’il ramassait petit sur les plages de Christianø », raconte l’expert en arts du XXe siècle Emmanuel Eyraud. « Par l’ambre, j’ai trouvé mon chemin tout tracé », écrivait Christian Fjerdingstad. Son père, qui lui a appris à tailler cette résine fossile et à exécuter des animaux stylisés, a suscité en lui une vocation d’orfèvre, qu’il ne pourra malheureusement pas parfaire chez l’orfèvre danois Goerg Jansen, le maître étant absent quand il se présente à son atelier à Copenhague…

Conseiller artistique chez Christofle

Mais c’est en France que ce jeune homme ne sachant pas dessiner, mais travaillant le métal avec ses mains, pourra donner toute sa mesure. Engagé dans la Légion étrangère pendant la Première Guerre mondiale pour combattre aux côtés des Français, Christian Fjerdingstad est gravement blessé à la jambe, puis réformé. Il décide alors de s’installer en France, à Fontenay-aux-Roses, où il fait la connaissance de son voisin, Fernand Léger. Séduit par son travail, le peintre cubiste l’incite à participer au Salon d’automne en 1921, où son tout premier acheteur n’est autre que le couturier, grand collectionneur et mécène Jacques Doucet. « Vous avez vendu à Doucet ? Alors vous êtes lancé maintenant », prophétise Fernand Léger. Repéré par André Bouilhet, directeur de la maison d’orfèvrerie Christofle, il est engagé en 1924 comme conseiller artistique de la manufacture, puis directeur de la création, travaillant à la fois pour le département d’orfèvrerie et celui de bijoux. En 1925, à l’Exposition internationale des arts décoratifs où il expose à la fois au pavillon du Danemark et au sein du pavillon Christofle, il obtient le Grand Prix en orfèvrerie pour une paire de flambeaux en argent à huit branches inspirés par des éléments végétaux.

Virtuose des matériaux naturels

Réputé pour les pièces en argent qu’il réalise pour la prestigieuse maison d’orfèvrerie, Christian Fjerdingstad est moins connu pour sa production personnelle d’argenterie et de tabletterie, qui fait l’objet d’une vente aux enchères le 7 juin : poissons stylisés et sculptés dans de l’ambre rouge, de l’ivoire et du métal argenté ; pot couvert en ivoire, nacre et corail ; paire de candélabres à quatre lumières en argent et dent de narval… « La technicité et le raffinement des œuvres présentées dans cette vente sont à rapprocher du travail d’artistes tels que Georges Bastard (1881-1939) et Eugénie O’Kin (1880-1948), célèbres tabletiers et virtuoses des matériaux précieux comme la corne, la nacre, le sycomore… », s’enflamment les commissaires-priseurs. Une production intimiste venant de sa collection privée, à laquelle viennent s’ajouter des objets usuels (tire-bouchon en corne en forme de poisson, présentoir de table en argent et dent de narval) et des bijoux (broches modernistes en argent et ambre, pendentif oiseau en or et ambre). « Blocs de buis, de bois de gaïac ou de violette de ciste, morceaux d’ambre ou de corail, défense en ivoire, corne de rhinocéros de buffle ou d’élan, dents de narval, corne fossilisée, coquillages et nacre d’haliotis. Ce sont [ces matières ] qui, mises en valeur par des volumes géométriques et des surfaces lisses, mais surtout alliées à un sens délicat du dépouillement et de la pureté des lignes, ont rendu si caractéristiques les pièces d’orfèvrerie et les bijoux créés par Fjerdingstad et qui ont fait de ce dernier l’un des rénovateurs de l’orfèvrerie du XXe siècle et l’un des fondateurs du style Art Déco dans ce domaine », écrivait le conservateur Frédéric Chappey dans le livre Ambre et argent. Christian Fjerdingstad (1891-1968), un orfèvre danois Art Déco, publié à l’occasion d’une exposition organisée en 1999 au musée d’Art et d’Histoire Louis-Senlecq à L’Isle-Adam. Fjerdingstad est l’un des rares orfèvres à travailler l’étain avec Jean Desprès et Maurice Daurat. Ce passeur est aussi le précurseur d’un assouplissement des lignes, d’une vision plus organique et sensuelle de la forme, que l’on retrouvera dans le design des années 1960.

Nous vous avons offert l’intégralité de cet article paru dans notre numéro de juin 2019.

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Disparition de l’artiste peintre Marie Thurman

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Marie Thurman a commencé sa carrière en tant que sculptrice après avoir obtenu son diplôme de l’École des Beaux-Arts de Paris. Elle complète cette formation par des cours de graphisme au Pratt Graphic Center et la Parson School de New York. Influencée par l’Abstraction américaine, elle se plonge « dans la couleur et ses territoires ». Comme Jackson Pollock, elle travaille au sol mais utilise des brosses articulées. Fins entrelacs de lignes sur fond monochrome, superpositions légères, coulures et légers décalages, toutes ses propositions relèvent à la fois de la géométrie et de jeux de hasard maîtrisés. En 2013, elle expliquait l’importance de la ville dans le sujet de ses peintures apparemment abstraites : « Comme je vis en ville depuis toujours, c’est la ville qui me nourrit. Cela peut être des bâtiments en construction, des bâches cadrées avec des morceaux de bois, des échafaudages, des ombres projetées, des lampadaires. Cela n’apparaît pas forcément dans mon travail mais c’est un stimulus ». Son élégant travail de peinture figure dans les collections du Bon Marché, de la Société Générale ou des champagnes Nicolas Feuillatte. Dans le très joli film fait avec Calvin Walker et visible sur son site Internet, on découvre son œuvre de peintre et de céramiste.

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Bernard Frize, bricoleur de l’abstraction

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Représenté par la galerie Perrotin, qui l’expose en parallèle à cette rétrospective, Bernard Frize (né en 1954) a choisi avec Angela Lampe, commissaire de l’exposition, une soixantaine de tableaux emblématiques d’une œuvre aux multiples facettes. Le peintre a en effet participé à la mise en scène de l’exposition en faisant fi du concept de série qui lui est cher pour proposer un parcours libre et thématique. Celui-ci se décline en six thèmes dont les titres évoquent l’humour et l’autodérision bien connus de l’artiste : Avec déraison, Sans Effort, Avec Système, Sans Système, Avec Maîtrise, Sans Arrêt. Bernard Frize n’a de cesse de renouveler le langage de l’abstraction picturale selon le principe du « all over » (recouvrement de la totalité de la toile) et de règles très élaborées et strictes ouvrant une large part au hasard, au temps, à l’outil réinventé en lieu et place de l’affect ou du sentiment. Seul compte l’acte de peindre. Citant volontiers Maurice Denis en rappelant qu’un tableau « est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées », Bernard Frize est un déconstructeur qui revisite le « hasard objectif » surréaliste, un « bricoleur » façon Claude Lévi-Strauss, faisant advenir dans son œuvre une certaine idée de la liberté.

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Disparition du peintre Claude Bellegarde

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Imaginez un « jeune » artiste de 91 ans le soir de son vernissage. Présent pour l’ouverture de son exposition à la galerie Guillaume fin mars, Claude Bellegarde s’était réjoui de cette présentation inédite de son travail du début des années 1960, des œuvres « du retour à la pleine couleur ». Né en 1927 à Paris, influencé par Lanza del Vasto et la philosophie de Krisnamurti, passé par une période tachiste montrée pour la première fois au Salon d’Octobre en 1952, Claude Bellegarde avait eu pourtant une période blanche, suite à son séjour dans un sanatorium en Suisse après être tombé malade. Là, il peint des toiles blanches, radicales, comme l’avait fait Olivier Debré dans les mêmes années d’après-guerre. Cet achromatisme rencontre, à la galerie Paul Facchetti, l’informel de Fautrier, Michaux et Riopelle. Le peintre Lucio Fontana achète l’un de ses tableaux blancs à Milan en 1956 tout comme le musée des Beaux-Arts de Lille. En 1958, un voyage au Maroc lui redonne le goût de la couleur. Il publie alors son manifeste Pour un symbolisme de la couleur. Quatre ans plus tard, il réalise une cabine chromatique où le spectateur est amené à intervenir par le biais de sa propre projection. Il monte ensuite des ballets chromatiques avec le musicien Steve Lacy et colore le film Le Horla de Jean-Michel Pollet. Le critique d’art Pierre Restany s’intéresse à ses œuvres et dit de Bellegarde qu’il est « l’un des derniers coloristes mais dans le sens, véritablement, presque philosophique du mot et de l’expression ». En 1971, le Musée d’Art moderne de la Ville de Paris et Pierre Gaudibert lui consacrent une exposition rétrospective. Depuis les années 1980, plusieurs galeristes se sont penchés sur ce travail du blanc ou de la couleur, de la galerie Bernard Davignon à Guillaume Sébastien qui le présente actuellement et jusqu’au 29 mai dans sa galerie du 32 rue de Penthièvre à Paris.

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Décès du photographe polonais Bogdan Konopka

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Formé d’abord comme photochimiste, Bogdan Konopka (né à Wroclaw en 1953) s’est ensuite orienté vers la photographie, réalisant des clichés de sa Pologne natale. Images d’un pays en ruine ainsi que clichés poétiques publiés dans Un Conte Polonais en 2018 aux éditions Robert Delpire. « Nous trouvons là tout ce qu’exige la photographie, précisait alors l’artiste. Des traces matérielles, concrètes, au devenir pétrifié, et abandonnées aux éléments d’une absence d’autant plus douloureuse. J’ai voulu éterniser le royaume de ces absents avec l’espoir que l’un d’eux veuille bien apparaître devant l’objectif et éveiller, par sa confession, une résonance dans les méandres de la mémoire grise… » Des noirs et blancs somptueux, réalisés à la chambre puis tirés avec soin. Des vues de Venise, Genève, Zürich ou Paris mais vides de leurs habitants comme des miniatures mélancoliques. Bogdan Konopka est représenté par la galerie Françoise Paviot qui lui avait consacré des accrochages monographiques en 1998 (Klucz/kloutch), 2002 (Mutatis Mutandis), 2006 (Paysages de Chine), 2013 (Portraits d’artistes) et en 2019 (Intérieurs privés).

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Notre Dame : le Sénat réécrit la loi d’exception envisagée par le gouvernement

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Le projet de loi proposé pour le gouvernement avait, depuis ses débuts, fait face à de nombreux mécontentements. Il ne fait aucun doute que la majorité des Français est en faveur de la restauration de Notre-Dame, mais le texte qui doit l’encadrer, lui, est loin de faire l’unanimité. C’est notamment l’article 9 qui s’est attiré les foudres des parlementaires car il autorise le Gouvernement à prendre par ordonnances toute disposition visant à adapter la réglementation de droit commun applicable aux opérations de restauration. « Cet exercice de contournement de la loi et des services chargés de l’appliquer, [est] susceptible de jeter le discrédit sur l’ensemble des institutions patrimoniales. Comment obtenir de l’élu et du citoyen le respect de la loi si le premier magistrat de la République exige des parlementaires de s’en affranchir absolument ? », dénonce M. Pierre Ouzoulias, le sénateur des Hauts-de-Seine. Soucieux de faire du chantier de restauration de Notre Dame « une vitrine de notre régime de protection patrimoniale », selon les mots d’Alain Schmitz, sénateur des Yvelines, le Sénat a donc voté la supression de l’article 9. Le concours international d’architectes, qui est largement critiqué, ne figure pas quant à lui dans le projet de loi. Concernant le délai de cinq ans imposé par Emmanuel Macron dès le lendemain de l’incendie, plusieurs sénateurs, parmi lesquels Sylvie Robert, la sénatrice d’Ille et Vilaine invitent le gouvernement à « prendre le temps nécessaire pour reconstruire cet édifice éblouissant. Le temps de Notre-Dame n’est pas le nôtre, et nul ne peut être plus grand ni plus rapide qu’une cathédrale ».

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Toutankhâmon en 5 chefs-d’œuvre

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Vivant pour l’éternité

En explorant la tombe, Howard Carter découvrit deux effigies du roi grandeur nature qui gardaient l’entrée de la chambre funéraire. Mêmes corps recouverts de bitume noir, couleur du limon déposé par la crue annuelle du Nil, du renouveau végétal et de la vie qui revient. Même débauche de dorures pour les armes (la massue et le long bâton mekes), les bijoux (le gorgerin, le pectoral et les bracelets) et les sandales en bronze. Les différences concernent la coiffe, la forme du pagne et les inscriptions qui y sont portées. La statue exposée à Paris porte le némès, orné de l’uræus en alliage de cuivre doré, une coiffe en lien avec le soleil levant. Le texte confirme cette association. Il évoque : « Le dieu bon devant lequel on s’incline, le souverain dont on s’enorgueillit, Nebkhéperouré, fils de Rê, maître des diadèmes, Toutânkhamon, seigneur de l’Héliopolis du Sud (ndlr : expression désignant Thèbes), vivant pour toujours comme Rê, chaque jour. » L’autre statue porte une coiffe appelée khat ou afnet, à connotation nocturne. Selon l’égyptologue Zahi Hawass, « les statues représentent peut-être le roi comme une incarnation du dieu soleil pendant son voyage nocturne (portant le khat) et parcourant le ciel dans la journée après sa renaissance (portant le némès). » J.-M. C.

Statue gardienne en bois du Ka du roi portant la coiffe némès
Bois, bitume, gesso, dorure, alliage de cuivre, calcaire, obsidienne, H.190 cm, Louxor, Vallée des Rois, KV62, antichambre ©Laboratorirosso, Viterbo/Italy

Des viscères sous double protection

La momie de Toutankhâmon était protégée par une série d’enveloppes, s’emboîtant les unes dans les autres : quatre chapelles en bois abritaient une cuve en quartzite, laquelle contenait trois sarcophages momiformes. Retirés du corps par les embaumeurs, comme il était d’usage, les viscères du défunt bénéficiaient d’un dispositif similaire dans la pièce annexe : une chapelle en bois doré dissimulait un coffre taillé dans la calcite. Sous le couvercle, Carter découvrit quatre bouchons représentant le jeune roi. Ils fermaient quatre compartiments creusés dans la pierre qui dissimulaient quatre petits cercueils en or renfermant les organes momifiés. Celui exposé à Paris abritait le foie, les trois autres les poumons, l’estomac et les intestins. Chaque organe était placé sous la double protection d’un génie funéraire, l’un des quatre fils d’Horus dont trois étaient à têtes d’animaux (ici Amset), et d’une divinité féminine (ici Isis). Représentée bras écartés sur l’un des côtés de la chapelle en bois et l’un des angles du coffre en calcite, Isis étend ses ailes à l’intérieur du petit cercueil canope, sur une feuille d’or doublant la cuve et recouverte de formules prophylactiques. Sur le némès du roi, on aperçoit la tête de la déesse cobra Ouadjet, patronne de Basse-Égypte, associée à celle de la déesse vautour Nekhbet, patronne de Haute-Égypte. Des ailes protectrices se croisent sur le torse et dans le dos du cercueil recouvert d’un motif de plumes en or, verre coloré et cornaline dans sa partie inférieure. J.-M C

Petit cercueil canope en or incrusté de Toutankhâmon, dédicacé à Amset et Isis
Verre coloré, cornaline, 39,50 x 11 cm, Louxor, Vallée des Rois, KV62, chambre du Trésor ©Laboratorirosso, Viterbo/Italy

Le roi harponneur

Campé sur un frêle esquif rappelant les embarcations en papyrus et coiffé de la couronne rouge de Basse-Égypte, le jeune pharaon s’apprête à frapper un animal invisible avec son harpon. Une corde est enroulée autour de sa main gauche. Cette figure du roi harponneur, qui apparaît dès la Ie dynastie, nous renvoie à la mise à mort rituelle de l’hippopotame et au mythique combat d’Horus, fils d’Isis et d’Osiris, contre son oncle Seth dans les marécages de Chemnis, l’usurpateur ayant pris l’apparence du pachyderme. Howard Carter découvrit cette statue en bois doré dans l’une des 22 chapelles déposées dans la tombe. Elle abritait une figure « à l’identique » et trois autres effigies de Toutânkhamon, pareillement enveloppées dans des étoffes de lin. J.-M. C.

Figure en bois doré de Toutankhâmon sur esquif lançant un harpon
Bois, gesso, feuille d’or, alliage de cuivre, H. 75 cm, Louxor, Vallée des Rois, KV62, chambre du Trésor ©Laboratorirosso, Viterbo/Italy

Le lotus et le papyrus

D’une forme étonnamment complexe, quasi « baroque », cet imposant récipient contenait vraisemblablement de l’huile ou un onguent parfumé. Les pilleurs de la sépulture avaient cassé l’un des pieds de sa base, sans doute dans l’espoir de recueillir le précieux contenu dont la valeur excédait celle du vase. La composition et le décor revêtaient en outre une grande importance symbolique. Enserrant le corps du vase et son décor floral, une branche de palmier à encoches est destinée à transcrire le passage du temps (chaque encoche correspondant à une année de règne). Sous les branches sont dessinés des têtards (le signe du nombre 100 000), juchés eux-mêmes sur des anneaux chen (symboles d’éternité). Enfin, entre les branches de palmier et le vase, se déploient des touffes de papyrus poussant dans une fleur de lotus, soit deux plantes associées respectivement à la Basse et à la Haute-Égypte. Au-delà de sa splendeur, ce vase délivre un message : Pharaon régnera sur l’ensemble du pays pour l’éternité. B. G.-S.

Vase à onguent en calcite à motifs de fleurs de papyrus et de lotus
Calcite, peinture, résine, 65,50 x 30,40 cm, Louxor, Vallée des Rois, KV62, antichambre ©Laboratorirosso, Viterbo/Italy

Lapis-lazuli

Les joailliers égyptiens rivalisaient de virtuosité pour battre et souder les feuilles d’or, marier les gemmes de différentes couleurs. Pierre extraite dans l’actuel Afghanistan, le lapis-lazuli occupe une place dominante dans ce splendide pectoral orné d’un scarabée massif placé sur la barque du soleil levant et poussant un disque solaire en cornaline. Deux uræi le protègent. Le motif se répète sur les deux chaînes où les coléoptères ne sont plus encadrés mais surmontés par les cobras. Elles se terminent par un vautour de profil à l’aile déployée, tandis que le fermoir épouse la forme d’un serpent. Par son jeu d’accords chromatiques (au bleu profond du lapis-lazuli répondent le rouge orangé de la cornaline et l’éclat solaire de l’or), ce bijou est un chef-d’œuvre absolu. B. G.-S.

Pectoral, chaîne et contrepoids en or incrusté avec un scarabée en lapis flanqué d’uræi
Or, argent, cornaline, turquoise, lapis-lazuli, feldspath vert, verre, Longueur 50 cm, Louxor, Vallée des Rois, KV62, chambre du Trésor ©Laboratorirosso, Viterbo/Italy

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Jennifer Laurent au musée des Beaux-Arts de Montréal

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Née en 1978 dans l’Ontario (Canada), Jennifer Laurent a étudié l’histoire de l’art à l’université McGill de Montréal et à la Christie’s Education à Paris, avant d’obtenir sa maîtrise en histoire de l’art et muséologie à l’université Paris-Sorbonne. Elle a dirigé la galerie Miriam Shiell Fine Art – Galerie d’art du XXe siècle à Toronto (2006-2009) puis a travaillé à Christie’s à Paris. Elle a ensuite rejoint les équipes du Centre Pompidou, où elle a notamment été chargée de recherche pour l’exposition Eileen Gray (2013) et a contribué au catalogue de cette exposition qui sera présentée au Bard Graduate Center de New York en 2020. Depuis 2017, elle collabore avec le MBAM sur plusieurs projets de recherche. En tant que conservatrice des arts décoratifs modernes et contemporains, elle supervisera un département de plus de 10 000 objets, de 1400 à nos jours, comprenant mobilier, joaillerie, céramique, verre, argenterie et textiles.

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