Actualité artistique

Degas et la danse : le musée d’Orsay replace l’Opéra au cœur de l’œuvre du peintre

connaissance des arts -

L’anecdote est contée par le peintre Jean-Louis Forain. Degas et lui avaient été privés des séances de pose promises par une danseuse, qu’un « amateur » fortuné leur avait ravie. Un soir, croisant cet homme à l’Opéra, Degas blême de colère lui lance : « Monsieur, vous n’avez pas le droit de nous prendre nos outils ! ». L’affaire était sérieuse, car Edgar Degas (1834-1917), grand mélomane, n’allait pas chercher au théâtre la simple délectation. L’Opéra fut le creuset où son art se révéla dans sa plénitude, il fut sa « boîte à outils ». L’exposition du musée d’Orsay le démontre avec brio : loin d’être un simple répertoire de sujets pour le « peintre des danseuses », le théâtre fut le lieu des expérimentations les plus audacieuses, le laboratoire de l’œuvre. Conçue par Henri Loyrette, grand spécialiste et biographe de Degas, avec Leïla Jarbouai et Marine Kisiel, conservatrices au musée d’Orsay, et Kimberly Jones, conservatrice à la National Gallery of Art de Washington, l’exposition constitue ainsi une magnifique clé de lecture de l’œuvre tout entier de Degas.

Edgar Degas, Trois danseuses, 1879, fusain et pastel sur papier, 47 x 61.9 cm Washington, National Gallery of Art © Image Courtesy National Gallery of Art, Washington DC

Jeunes Spartiates et petits rats

Formé dans la tradition académique à l’étude du corps humain, révérant Ingres qu’il avait rencontré, Degas débuta sa carrière par des tableaux d’histoire. L’exposition souligne les liens entre ces premiers tableaux et les scènes d’opéra à venir. Le souci de la mise en scène, l’agencement complexe de figures, l’attention portée au costume sont déjà présentes dans La Fille de Jephté ou Sémiramis construisant Babylone. Degas vieillissant avait placé sur un chevalet l’une de ses peintures de jeunesse, Petites Filles spartiates provoquant des garçons, qu’en 1880 il avait voulu exposer avec la Petite Danseuse de quatorze ans. Les corps nus et sveltes des jeunes Spartiates modelés par les exercices physiques annoncent ceux des danseuses dont les collants couleur chair révèlent les muscles en action. Les nombreuses études « ingresques » du début des années 1860 annoncent les postures des demoiselles du corps de ballet.

Edgar Degas, Portrait de Mlle…E[ugénie] F[iocre]: à propos du ballet « La Source », vers 1867-1868, huile sur toile, 130.8 x 145.1 cm, Brooklyn Museum © Photo Brooklyn Museum

Première grande œuvre consacrée au ballet, l’ambitieux et ambigu Portrait d’Eugénie Fiocre ; à propos du ballet de La Source, ne laisse encore rien deviner des artifices de la scène, suggérée par les seuls chaussons de satin posés entre les pieds du cheval. Mais avec L’Orchestre de l’Opéra (vers 1870), Degas renonce à l’illusionnisme du spectacle pour mettre en évidence ce que les spectateurs du théâtre s’efforcent de ne pas voir : les musiciens. Le succès de cette œuvre donnera lieu à plusieurs variations sur le thème, comme Le Ballet de Robert le Diable (1876), jouant sur le contraste entre les instrumentistes indifférents aux jambes qui s’agitent au-dessus d’eux dans la féerie du spectacle. Le thème des crosses de contrebasse oblitérant le dos des danseuses sur scène apparaît à de nombreuses reprises jusqu’en 1890. On connaît la fortune de ce motif dans l’œuvre de Toulouse-Lautrec, grand admirateur de Degas. On apprend dans le catalogue de l’exposition que les musiciens et leurs instruments restaient visibles depuis la salle de l’Opéra de la rue Le Pelletier, dont la fosse d’orchestre était peu profonde. Degas resta  fidèle à ce beau vieux théâtre blanc et or, détruit par un incendie en 1873. C’est ici qu’avaient été créés plus tôt dans le siècle les grands ballets romantiques et qu’avait été inventé le « grand opéra » à la française qu’il aimait tant. Éclairé au gaz dès 1822, ce théâtre était réputé pour ses mises en scène spectaculaires, ses décors somptueux.

Un spectacle réinventé

Edgar Degas, Danseuse au bouquet,1878, pastel sur papier marouflé sur toile, 72 x 77,5 cm, Paris, musée d’Orsay, Photo © RMN-Grand Palais (Musée d’Orsay) / Stéphane Maréchalle

Installé dans « son » théâtre, Degas peut aborder la danse sous un angle nouveau à partir des années 1870. Influencé par les audaces formelles des estampes japonaises, il transpose celles-ci à l’univers du théâtre. Préférant aux places d’orchestre les loges de côté, les avant-scènes et même le poulailler, il exploite des points de vue inédits. Ses vues biaises de la scène révèlent l’imposture des décors, l’inconfort du plancher en pente « à l’italienne » sur lequel évoluent les danseuses. Préférant les répétitions au spectacle parfait, il transcrit les moments de fatigue des danseuses, leurs mouvements disgracieux ou familiers, un bâillement, l’ajustement d’une épaulette de corsage. Les frères Goncourt admirent dans ses toiles « le gracieux tortillage de ces petites filles-singes ». Dans les salles de répétition, éclairées par de grandes fenêtres sur cour, il rend avec justesse la poésie blafarde du jour. Et sur la scène, s’il recrée comme personne le scintillement miraculeux des costumes que le pastel traduit si bien, il observe aussi les effets de la rampe sur les visages, les bustes, les bras, les jambes (Danseuse au bouquet, 1878). Certaines ballerines se muent en masques grotesques ou tragiques, aggravés par le maquillage de scène. Daumier et les caricaturistes avaient dès les années 1840 exploité les ressorts comiques de l’éclairage théâtral. Avec Degas, ces motifs font leur entrée dans la « nouvelle peinture », dont ils accentuent l’effet de réel.

Ce rapport à la réalité n’implique aucun réalisme descriptif. S’il fait des croquis, prend des notes pendant les spectacles, Degas compose dans l’atelier où il fait poser des danseuses et travaille d’après des photographies. Les souvenirs et l’imagination font le reste. « On voit comme on veut voir, déclare-t-il ; c’est faux ; cette fausseté constitue l’art. » L’artiste n’a pas attendu d’être admis en tant qu’abonné dans les coulisses du théâtre et au Foyer de la danse pour les peindre ! Certains de ses amis, comme Ludovic Halévy, librettiste avec Meilhac des opérettes d’Offenbach, le renseignent sur les « dessous » du spectacle. À part Robert le Diable, on chercherait en vain la représentation d’un spectacle ou d’un lieu précis. Tout est réinventé !

Lieu des élégances mondaines, l’Opéra est aussi, dans ce siècle de morale bourgeoise proclamée haut et fort, une exhibition légale de chair fraîche. Ouvert aux abonnés privilégiés, le Foyer de la danse auquel on accède par les coulisses est un vivier de très jeunes filles, aisément apprivoisées. Ce monde interlope captive Degas autant que le spectacle lui-même. Ses illustrations pour le recueil d’Halévy, Les Petites Cardinal, mettent en lumière ces hommes en noir abordant les « petites » en tutu comme une araignée s’approche d’un papillon. Degas dévoile sous un jour cru cet envers du décor, en peintre de la vie moderne qui n’ignore rien de la société de son temps.

Cet article Degas et la danse : le musée d’Orsay replace l’Opéra au cœur de l’œuvre du peintre est apparu en premier sur Connaissance des Arts.

EXCLU. Dans la danse de Renée Levi

connaissance des arts -

De sa longue fenêtre en bandeau orientée au nord, elle peut suivre la ligne de crête des petites montagnes à l’horizon et dominer une partie de la ville de Bâle, où poussent des grues et de nouvelles constructions. Avec son compagnon et complice, le graphiste Marcel Schmid, elle a construit son atelier comme un immense loft dans un bâtiment industriel où travaillent encore des fabricants de cartons, entre autres. Renée Levi travaille en pleine lumière dans ce lieu blanc. Il y a des peintures de dimensions moyennes aux murs, de grandes toiles par terre, des monotypes sur une table. Tout est en cours d’exécution pour la prochaine exposition à Évreux.

Les pigments, bombes aérosols et peintures acryliques de l’artiste sont soigneusement rangés dans la « cuisine ».

Dans la grande cuisine donnant sur l’atelier sont rangés les pigments dans des bocaux, les bombes aérosols et les peintures acryliques. De splendides cartons bruns étiquetés s’entassent avec ordre dans une bibliothèque. Près des robinets, ses outils sont accrochés au mur : serpillières au bout de longs bâtons, balais ordinaires ou balais-brosses très larges bricolés par ses soins et autres instruments qu’elle invente pour peindre. Ils sont tous à échelle humaine, pouvant être maniés jusqu’aux limites que son corps peut atteindre. Car cette grande femme robuste a besoin de toute son énergie corporelle pour danser sur et autour de ses toiles…

Renée Levi préparant Mia, Moira and Mi, deux toiles de 5,25 x 10 m pour la Biennale de Lyon en 2019. Lyon, musée d’Art contemporain. ©Blaise Adilon

Un travail minutieux

Autour de la table, avec Marcel et son ordinateur, ils mettent au point la conception de chaque exposition et le processus de mise in situ des œuvres. Le travail de peinture à l’atelier, spontané et libre, nécessite d’être finalisé très minutieusement pour s’approprier l’espace dévolu et lui insuffler une nouvelle vie.

Au fil de sa carrière, elle a ainsi réinventé des lieux publics comme une banque à Bâle, l’escalier d’une clinique à Zurich, un centre commercial à Amiens, des musées, des galeries, des centres d’art, une Biennale, ainsi que des lieux privés chez des particuliers. Il ne s’agit jamais d’un simple accrochage, puisqu’elle ne travaille qu’en fonction d’un contexte original et d’un environnement précis. Elle s’inspire du genius loci de chaque endroit, se renseigne sur son histoire, se faufile au travers de ce qui reste de sa mémoire, écrite ou orale, s’insère dans sa structure même, tient compte de ses dimensions, de ses défauts et jusque dans les moindres détails.

Renée Levi, Mia, Moira and Mi, deux toiles de 5,25 x 10 m pour la Biennale de Lyon en 2019. Lyon, musée d’Art contemporain. ©Blaise Adilon

Un art à taille humaine

Ses études d’architecture à Zurich ne sont pas étrangères à cette démarche. Née à Istanbul en 1960, elle arrive en Suisse avec ses parents et vit l’enfance modeste des émigrés turcs en exil. Elle en garde une farouche indépendance, une énergie presque têtue et parfois provocatrice, une curiosité concernant tous les langages. Elle raconte s’être tournée d’abord vers l’architecture parce que c’était une discipline où l’on n’avait pas besoin de parler, où dessiner restait le plus important pour s’exprimer. « Mes études portaient surtout sur une architecture régionaliste et je suis restée fascinée par la typologie de certains chalets de montagne construits selon le nombre d’or. » Elle garde enfoui en elle ce besoin de la dimension humaine : «  La mesure de l’homme restera toujours liée à mon corps et ce sera ma force ». Renée Levi, dans son travail pictural ultérieur, n’oubliera jamais de rester « au plus près d’elle-même », son propre corps devenant et demeurant l’étalon de sa gestuelle. Pouvoir faire les choses soi-même, à ses propres dimensions. Ne pas se laisser piéger par la monumentalité, comme le font souvent les architectes.

Après avoir travaillé chez les architectes Herzog & De Meuron dans les années 1980, lorsque l’agence n’était pas aussi prestigieuse qu’elle le devint par la suite, elle ressent assez vite le besoin de plus d’indépendance et de liberté. Se sentant dans une impasse, elle se lance à 27 ans dans des études artistiques.

Renée Levi, Amelia, 2019, acrylique sur toile, 5,25 x 12,40 m, R°/V°, détail, Genève, Palais d’Athénée ©Annik Wetter Genève

Entre peinture et performance

Bénéficiant de l’atmosphère dynamique de la scène suisse des années 1980 et 1990, elle offre alors au spectateur une expérience de la peinture très directe, la plus simple et immédiate possible, entre gestuelle décorative et performance. Elle emploie le jet puissant de la peinture en bombe. La projection, rapide et irréversible, procure une intensité et un rythme nouveaux. Les couleurs industrielles des sprays, criardes, électriques, acides et sans nuances, l’aident à éviter le spectaculaire et, surtout, la narration. Ce qui provoquera plus tard l’immense admiration des jeunes tagueurs contemporains, bien que son travail soit très éloigné du Street Art. Ses écritures géantes, fluctuantes, répétitives et parfaitement abstraites, recouvrent les surfaces à la manière d’une peau lisse ou d’un rideau, dans une sorte de chorégraphie décomplexée. Le mouvement de son corps et le rythme de son bras inventent des motifs linéaires minimaux, des arabesques plus ou moins emberlificotées, des zébrures hachurées qui peuvent tenir autant des gribouillis d’un Twombly que des séries bouclées de Pierrette Bloch. L’amplitude des jets instantanés et la violence des coloris fluo font exploser les surfaces.

Puis pendant dix ans, Renée Levi abandonne l’instantanéité du spray. Sa démarche conceptuelle pour investir les lieux reste la même, ce sont les matériaux et les outils qui diffèrent. L’atelier redevient important. La serpillière entre en scène, l’acrylique et les mélanges de couleurs aussi. Le geste toujours ample, toujours humain. Le tableau redevient objet et peut se détacher du mur, s’exposer en double face. Dans la lignée de Supports/Surfaces, elle s’intéresse au dos du tableau, à la lumière qui le traverse, pour en montrer la fabrication. Lors de la dernière Biennale de Lyon, elle suit les conseils du commissaire, Hugo Vitrani, qui lui recommande de nouveaux aérosols beaucoup plus puissants, ce qui lui permettra d’investir les murs d’une longue enfilade bleue et beige. Le spectateur s’immerge, hypnotisé, joyeux. Désormais, aérosols et peintures font bon ménage.

Renée Levi, MMXX14, 2020, acrylique sur coton, 3,40 x 3,40 m.

À Évreux, préparant son exposition, médusée par le magnifique mur gallo-romain qui court dans les entrailles du musée, elle le choisit comme déclic de tout le reste. Pas question de toucher à la beauté de ces pierres mémorielles. Elle prévoit de grands tableaux représentant la lettre « E » peinte en bleu, mais en épigraphie latine, en écriture cursive des Romains. Renée Levi est très attachée à la lettre « e », souvent redoublée comme dans son prénom. Elle investit aussi, avec de grandes toiles, des dessins et de magnifiques monotypes bleus, d’autres espaces vides de ce palais épiscopal : le chemin de ronde, le cloître, l’esplanade. Encore une fois, c’est la structure architecturale du lieu qui la retient. C’est le contenant, pas le contenu.

Découvrez les autres articles parus dans notre numéro de mai. « Degas, Picasso, Rembrandt : visitez notre musée imaginaire » « Photos-souvenirs de Paris, entre Belle Époque et Années folles » « Hippopotames ou salle de bains ? L’oeuvre du mois par François-Xavier Lalanne » « Les derniers achats de l’INHA »

Accessible également en version PDF

Cet article EXCLU. Dans la danse de Renée Levi est apparu en premier sur Connaissance des Arts.

Coronavirus : les Rencontres photo d’Arles 2020 sont annulées

connaissance des arts -

De nombreuses mauvaises nouvelles se sont accumulées sur Arles depuis quelques mois. D’abord, le départ de leur directeur artistique, Sam Stourdzé, qui vient d’être nommé à la Villa Médicis de Rome mais qui devait encore assurer l’édition 2020. Puis l’épidémie de coronavirus qui l’a obligé à revoir toute sa programmation et à en modifier le contenu, un contenu qui a tout de même été dévoilé le 12 mars depuis la mairie d’Arles.

Certains projets, venus de zones particulièrement touchées par la crise sanitaire comme l’Italie, l’Amérique du Sud ou l’Asie, avaient dû être supprimés. D’autres avaient été revus mais, dans l’ensemble, la thématique « Croissance et décroissance, ramifications, réseaux et pauvreté » aurait pu être respectée et une bonne quarantaine d’expos majeures préservées. Au rang de celles-ci : « Charlotte Perriand et le photomontage », « Masculinités », « Raymond Cauchetier » et « La Corée de Stéphane Gladieu ». Las ! Ce matin, les Rencontres de la photographie ont décidé de jeter l’éponge pour cette année, rompant ainsi cinquante années de festival sans discontinuité.

Il faudra attendre l’édition 2021 pour retrouver les Rencontres de la photographie d’Arles.
Photo ©Anaïs Fournié

Une aide aux artistes

« Nous cherchons d’ores et déjà des alternatives aux lourdes conséquences de cette annulation, précise l’équipe organisatrice. Par ailleurs, nous allons épauler au mieux les artistes et commissaires d’expositions en leur versant leurs droits d’expositions. Nous explorons toutes les solutions pour accompagner nos équipes qui se sont toujours engagé à nos côtés, ont réaffirmé leur soutien indéfectible au festival ».

De son côté, la fondation Luma annule son exposition Pierre Huyghe, qui nécessitait des écrans géants venus de Chine, celle autour de Stockhausen montée avec le festival de musique d’Aix-en-Provence et le séjour d’artistes internationaux. Elle se consacrera à son grand chantier, qui devait être terminé pour 2021. Quant à la Fondation Van Gogh, elle est dans l’impossibilité de faire venir les huit tableaux de Van Gogh conservés dans le Tessin italien. Reste à voir comment les commerçants, hôteliers et restaurateurs d’Arles vont combler les défections liées à toutes ces annulations. Heureusement, il reste le riche patrimoine de la ville romaine et médiévale. Des Alyscamps aux arènes, il y a beaucoup de monuments à visiter à Arles. Autant de raisons pour les touristes français de maintenir leur séjour dans le Midi, entre Alpilles et Camargue.

Cet article Coronavirus : les Rencontres photo d’Arles 2020 sont annulées est apparu en premier sur Connaissance des Arts.

Le musée idéal de Constance Guisset

connaissance des arts -

De sa formation en études économiques et sociales à l’ESSEC, Constance Guisset a gardé la rigueur et la volonté de mettre le design au cœur de la vie. Elle a créé son studio en 2009 et a signé le célèbre luminaire Vertigo, vaste sombrero ajouré considéré comme l’une des icônes du design contemporain. Constance Guisset réalise également des scénographies d’expositions (La Mécanique des dessous au musée des Arts décoratifs à Paris) et de spectacles (pour Wang Ramirez ou le Ballet Preljocaj).

Découvrez le musée imaginaire de la rédaction dans le magazine de mai 2020. Quelles œuvres mettriez-vous dans votre musée idéal ?
  • Le Ballet mécanique de Fernand Léger et Dudley Murphy (1924) pour l’humour, la liberté et le mouvement de cette œuvre. J’aimerais rajouter la vidéo Le cours des choses de Peter Fischli et David Weiss (1987), pour les mêmes raisons.
  • Le jardin surréaliste (1962-1984) d’Edward James, à Xilitla au Mexique, avec ses perspectives incroyables. C’est le travail d’une vie, témoignant de la fragilité de cette œuvre face au temps.
  • Le Leviathan (2011) d’Anish Kapoor. Mon souvenir de sa création au Grand Palais dans le cadre de Monumenta, est très fort. Cette architecture faite d’air menaçait l’architecture de fer et de verre.

Monumenta 2011, Anish Kapoor, Leviathan, Vue Intérieure de l’œuvre (Photo Didier Plowy – Tous droits réservés Monumenta 2011, ministère de la Culture et de la Communication).

  • Le Temple shinto réhabilité (2012) par Hiroshi Sugimoto sur l’île de Naoshima (Japon). Pour la subtilité et l’élégance de cette intervention.
  • 20:50 de Richard Wilson, une intervention dont le nom vient de l’huile recyclée qu’il a réparti au sol. J’ai vu cette œuvre monumentale au Barbican de Londres. Le rapport à l’architecture est tel que l’œuvre donne le vertige.

Cinq artistes préférés ?
  • Georgia O’Keeffe. J’ai eu un choc devant ses œuvres lors de leur exposition à la Tate de Londres. J’aime sa liberté immense, son obsession des courbes et de la symétrie tout autant que l’austérité qui se dégage de ses peintures. J’aime aussi bien l’artiste que son travail.
  • Sophie Taueber-Arp et Jean Arp. Je veux mentionner le couple pour la sensualité des formes biomorphiques des œuvres de Jean Arp, pour leur liberté et humour Dada et surréaliste.

Jean Arp, Human Concretion, 1934, marbre, 33.7 x 40.6 x 39.4 cm, Chrysler Museum of Art, Norfolk, Artists Rights Society © Ed Pollard/Chrysler Museum of Art.

  • Pierre Huyghe. Un artiste généreux dont on a pu voir le travail immersif lors de son exposition personnelle au Centre Pompidou. Chez lui, tout est fort, surprenant, Il n’est jamais là où on l’attend. Il affiche une grande liberté de pensée.
  • Bruno Munari. Un touche-à-tout génial, des livres pour enfants aux sculptures. Il y a une grande humanité dans le personnage ainsi qu’une élégante légèreté. J’aime également le design de Isamu Noguchi, proche de Jean Arp également pour les formes souples.
  • Marc Couturier car c’est un artiste de l’infime et du regard. Il change notre vision du monde. En 2019, j’ai fait des œuvres à quatre mains avec lui dans une bibliothèque-bureau pour Van Cleef & Arpels avec de petites sculptures, des œuvres en verre et des installations.
Quel est votre musée préféré ?
  • La Dia Beacon. J’aime le cheminement pour y aller car il faut s’éloigner de New York. Cette visite constitue une sorte de retraite. J’aime son accrochage avec des œuvres de Sol LeWitt, Fred Sandback et Bridget Riley.

La Dia Beacon (Photo Wikimédia).

Quelle expo, plutôt récente, vous a marquée ?
  • « Tutto Gio Ponti » au musée des Arts décoratifs à Paris. Ce designer et architecte italien (1891-1979) a une liberté, une sensualité et un humour que j’adore. En particulier sa réflexion sur l’espace et les liens qu’il a établis avec ses commanditaires.

Gio Ponti (1891-1979), Commode, palissandre, laiton et formica,1964, 90 x 110 x 53 cm, ©Piasa

Pour vous, à quoi sert l’art ?
  • L’art sert à nous ravir et à changer notre regard. Avec des artistes comme Robert Filliou, par exemple, notre perception est déplacée et l’on regarde différemment les choses.
Chaque mois, recevez Connaissance des Arts
dans votre boîte aux lettres
accédez au magazine numérique sur notre liseuse
&
continuez de lire en illimité nos articles sur le Web

Cet article Le musée idéal de Constance Guisset est apparu en premier sur Connaissance des Arts.

Midi et quart, histoire de l’art : Arabesque poétique par Maurice Denis

connaissance des arts -

Tous les jours, du lundi au vendredi à 12h15, Guy Boyer, directeur de la rédaction de Connaissance des Arts, vous lit et commente la notice d’une œuvre d’art. En s’appuyant sur les textes de conservateurs de musée, d’historiens de l’art ou de critiques, « Connaissance des Arts » vous permet de mieux comprendre les chefs d’œuvre et certaines œuvres oubliées.

Arabesque poétique pour la décoration d’un plafond (1892) de Maurice Denis (Musée départemental Maurice Denis, Saint-Germain-en-Laye)

De Bonnard à Vuillard, les artistes nabis ont tous été passionnés par la notion d’ornement et ont réalisé paravents, papiers peints et peintures décoratives. En 1892, Maurice Denis reçoit la commande d’un plafond de salle-à-manger pour l’hôtel particulier du collectionneur Henry Lerolle. Il réalise cette grande huile sur toile collée sur bois représentant quatre femmes gravissant une échelle sur un fond végétal. « Il faut rapprocher ce panneau de l’intérêt renouvelé pour l’arabesque littéraire, assure Sylvie Patry. Il renvoie également à la musique car cette figure mélodique donne son titre à l’opus 18 de Schumann et aux Arabesques de Debussy ».

À LIRE

Catalogue « Les Nabis et le décor », édition RMN-Grand Palais (190 pp., 39 euros), exposition au musée du Luxembourg à Paris du 13 mars au 30 juin 2019.

Cet article Midi et quart, histoire de l’art : Arabesque poétique par Maurice Denis est apparu en premier sur Connaissance des Arts.

[Visite Live] Exposition « Degas Danse Dessin » au musée d’Orsay

connaissance des arts -

Suivez Guy Boyer, directeur de la rédaction de Connaissance des Arts, au fil des salles de l’exposition « Degas Danse Dessin », présentée au musée d’Orsay en 2018, pour découvrir ces chefs d’oeuvre de l’Impressionnisme et aborder autrement l’oeuvre de Degas.

Apprenez-en plus avec notre article exclusif Le mystère Degas au musée d’Orsay

Cet article [Visite Live] Exposition « Degas Danse Dessin » au musée d’Orsay est apparu en premier sur Connaissance des Arts.

La Petite danseuse de Degas : focus sur un chef-d’oeuvre

connaissance des arts -

À plus d’un titre, La Petite Danseuse de quatorze ans, réalisée en cire entre 1875 et 1880,  se distingue dans la production de Degas. Alors que la majeure partie des 150 sculptures en cire et en terre qu’il a réalisées sont restées quasiment inconnues de son vivant, celle-ci en effet a été montrée à la 6e exposition impressionniste de 1881, organisée à la galerie Durand-Ruel, boulevard des Capucines à Paris. Elle n’y est guère passée inaperçue.

Plus vraie que nature

C’est que l’artiste a poussé ici la recherche du vrai à un degré inédit : la jeune danseuse, dont on a identifié le modèle (Marie van Goethem, une élève de l’Opéra de Paris), est représentée dans une posture habituelle de repos, le menton relevé, les bras tendus et les mains croisées dans le dos, les pieds en quatrième position. À l’origine, elle fut modelée en cire, avec une coloration et des effets de texture visant à imiter la peau humaine, tandis qu’elle portait des accessoires en tissu (tutu en tulle, bustier en satin, chaussons de danse, ruban) et même une perruque en cheveux.

La Petite danseuse présentée dans l’exposition « Degas à l’Opéra » au musée d’Orsay, septembre 2019 ©Guy Boyer

Modernité et scandale

L’étonnante mention de son âge dans le titre participe à n’en pas douter de ce vérisme, cause du « malaise » que l’écrivain et critique Joris-Karl Huysmans a éprouvé en la découvrant. Au milieu des éloges de ses confrères artistes, certaines critiques furent remarquablement acerbes, dont celle de Paul Mantz qui, dans « Le Temps », l’a alors jugée « troublante », « redoutable parce qu’elle est sans pensée », avançant « avec une bestiale effronterie son visage ou plutôt son petit museau ». Et de s’interroger : « Pourquoi est-elle si laide ? Pourquoi son front, que ses cheveux couvrent à demi, est-il déjà, comme ses lèvres, marqué d’un caractère si profondément vicieux ? »
Degas projette là les nombreux préjugés ayant alors cours au sujet des ballerines et de l’univers du spectacle en général, où les mondes se mélangent, prétendument au détriment des mœurs. L’artiste repousse ici toute idéalisation, privilégiant la présence physique de la figure – en cela réside toute l’effronterie – et tendant ainsi à la société de son temps un miroir sans complaisance.

Hors-série : Degas à l’Opéra


+ d’infos

Cet article La Petite danseuse de Degas : focus sur un chef-d’oeuvre est apparu en premier sur Connaissance des Arts.

Pages