connaissance des arts

Rousseau, Vallotton, Picasso : l’Afrique des avant-gardes

La rencontre avec l’objet exotique rapporté des colonies par des missionnaires ou des naturalistes, la constitution des musées d’ethnographie à partir des années 1870 dans les grandes villes d’Europe occidentale, le contact (visuel, du moins) avec les populations indigènes par le biais des expositions universelles nourrissent, à partir de la fin du XIXe siècle, un fantasme de l’ailleurs comme retour à la nature et à l’être originel. Le modèle par excellence de l’artiste possédé par ce fantasme est Paul Gauguin, qui quittait définitivement l’Europe en 1891 à la recherche d’un Éden terrestre et d’une population préservée du conditionnement rationaliste européen. Ses espoirs, nous le savons, seront déçus, mais il définira à la place une nouvelle esthétique dite primitiviste, ainsi qu’une nouvelle image de l’artiste comme « sauvage ».

Paul Gauguin, Aha oe feii ? (Eh quoi ! Tu es jalouse ?), Tahiti, Papeete, été 1892, huile sur toile, 66 × 89 cm, musée d’État des beaux-arts Pouchkine, Moscou.

Le Douanier Rousseau : fantasmes de terres étranges

L’équation entre ce vocabulaire formel simplifié et la volonté de vivre au plus près de la nature constitue l’un des paradigmes fondateurs de la modernité – les fauves et les expressionnistes allemands en sont les premiers représentants. Mais cet imaginaire de l’ailleurs est aussi l’apanage de figures marginales, inclassables, dont la démarche, ressortissant en apparence au contexte colonialiste, est en réalité le fruit d’un imaginaire où la nature sauvage est synonyme d’une intériorité indomptée. C’est le cas d’Henri Rousseau et de sa peinture naïve. Cet employé de douane qui peint en autodidacte inaugure en 1904 une série somptueuse de grands tableaux de jungle. À travers un art combinatoire qui ne craint pas l’inauthenticité, le peintre construit des images qui mettent en scène ses fantasmes de terres étranges et lointaines où cactus, lotus, palmiers, ours et tigres se disputent le territoire luxuriant d’une pseudo-forêt tropicale.
N’ayant jamais voyagé hors de France, Rousseau élabore des images vierges de toute emprise européenne, où l’animal et l’homme vivent à l’état de nature. En effet, ses personnages noirs ne correspondent pas à des types ethniques conventionnels – ils sont simplement des silhouettes silencieuses sur lesquelles l’imagination peut se projeter librement.

Jean Dunand : l’Eden Art Déco

Mais si la peinture exotique du Douanier Rousseau – nourrie en fait par ses longues promenades au Jardin des plantes de Paris – échappe à l’idéologie colonialiste en ce qu’elle ne fait aucune référence à la maîtrise des territoires et des hommes, ni au rêve de domination des Blancs sur les « autres » peuples, les décorations spectaculaires de Jean Dunand, éminent représentant de l’Art déco, fonctionnent comme de parfaites illustrations de ce projet. En témoignent les grands panneaux de laque exécutés pour les paquebots français ou pour des institutions comme la Banque de l’Afrique occidentale. Dans ces derniers, le spectacle de la nature traduit un Éden conquis, impeccablement ordonné, dompté en quelque sorte par la volonté civilisatrice occidentale.

Van Dongen : un hommage ambigü

Mais au-delà de la question du fantasme, qu’il soit colonialiste ou purement onirique, intervient la perception de l’être réel. En ce sens, nombreux sont les artistes fascinés par le modèle noir. Le contexte des années 1920 y est particulièrement propice – musiciens, danseurs et sportifs noirs arrivés principalement d’Amérique animent la vie nocturne et les lieux de l’avant-garde parisienne.
C’est dans son atelier à Montparnasse que le peintre Kees Van Dongen organise des combats de boxe avec le poète Arthur Cravan et le jeune Noir Charley. Ce sport est très apprécié par les artistes et les écrivains de l’époque, et les boxeurs noirs sont considérés comme des demi-dieux.
Le portrait de Jack Johnson, premier champion noir poids lourds de l’histoire de la discipline, réalisé par Van Dongen après 1916, en est symptomatique. Conçue à l’évidence comme une célébration, l’effigie est pourtant ambiguë car en plaçant le sportif nu dans un cadre végétal évoquant la peinture exotique de Rousseau, l’artiste semble le réduire à une dichotomie entre sa nature supposément primitive et un vernis artificiel, moderne, représenté par les clichés que sont la canne et le chapeau melon.

Jack Johnson ou The Morning Walk, 1914Kees Van DongenHuile sur toile: 130 X 81 cmAnnoté au dos de la toile : There is…

Publiée par L'image de l'homme noir dans l'art sur Lundi 24 août 2015

Valloton : l’exotisme banalisé

Cette ambiguïté semble inopérante chez Vallotton, dont les portraits d’Africaines plus ou moins dénudées, posant simplement sur un fond neutre, témoignent d’une volonté de décontextualisation du modèle qui résonne avec les sympathies anarchistes de l’artiste. Aïcha est le modèle professionnel antillais qui a travaillé pour la plupart des artistes de l’École de Paris. Entre les mains de Vallotton, la couleur de sa peau et la volupté de ses formes sont magnifiées en évitant l’écueil de l’orientalisme ingresque ou du primitivisme de Rousseau. Man Ray nous a légué la version photographique de ce modèle plébiscité. Aïcha cherchait la « consécration » en demandant à ce photographe, le plus en vue de l’époque, de tirer son portrait. On y retrouve le turban blanc qu’elle portait tous les jours, dans une pose de profil plus proche de la photo d’identité que du portrait artistique. Faut-il y voir une volonté de rendre l’exotique banal et, par-delà, d’empêcher tout clivage raciste dans la lecture de l’image ?

Félix Vallotton, Portrait d’une femme africaine, 1910, huile sur toile, 100 x 81 cm, Musée d’Art Moderne, Troyes

Picasso et l’art nègre

Enfin, l’intérêt pour le modèle noir au début du XXe siècle est lié à celui pour le fétiche africain et son pouvoir conjuratoire. C’est en tout cas sur ce terrain que se joue la rencontre de Picasso avec l’art nègre. Sous l’impulsion de Matisse et de Derain, l’artiste visite le musée d’Ethnographie du Trocadéro à une date imprécise entre mars et juin 1907, durant la période intense d’élaboration des Demoiselles d’Avignon. La découverte des masques africains a la force d’une révélation non seulement sur le plan formel, mais surtout sur le plan symbolique : « Les masques, se rappelle Picasso, n’étaient pas des sculptures comme les autres. Ils étaient des choses magiques […] des intercesseurs […]. Contre tout ; contre des esprits inconnus, menaçants […]. Ils étaient des armes. Pour aider les gens à ne plus être les sujets des esprits, à devenir indépendants. » C’est bien cette force magique que Picasso cherche à activer dans sa propre peinture. Le pouvoir expressif des fétiches africains est une confirmation, pour l’Andalou, de la démarche entreprise avec les Demoiselles, dont les formes radicalement altérées épouvanteront les contemporains. Tout comme Matisse, Derain, Vlaminck et bien d’autres, Picasso se met à collectionner ces objets dont l’expressivité outrancière et l’abstraction des formes accompagneront bien des aventures du XXe siècle, du cubisme à Dada et au surréalisme.

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Déconfinez-vous dans les appartements du château de Chantilly

Depuis fin mars, nous attendons sagement que les lieux culturels rouvrent pour nous y rendre. Après les avoir visités virtuellement, découvrez les sites culturels et patrimoniaux qui reçoivent de nouveau le public en cette période de déconfinement progressif. Pour rappel, avant votre visite, veillez à contacter l’institution afin de prendre connaissance des conditions d’accueil et mesures sanitaires mises en place durant le déconfinement. Aujourd’hui, direction le domaine de Chantilly, rouvert depuis le 21 mai, pour découvrir les somptueux appartements du château.

La chambre de Monsieur le Prince

Miraculeusement préservé et entièrement restauré au cours de ces dix dernières années, l’appartement d’apparat situé à l’étage du Petit Château compte parmi les ensembles majeurs de style Régence conservés en France. Commandé par le Grand Condé avec d’autres travaux, l’appartement avait été laissé inachevé à la mort du prince, en 1686. L’architecte Jules Hardouin-Mansart avait néanmoins terminé le gros œuvre et fixé la distribution.

Elle comprend, au-delà de deux antichambres (reconstruites au XIXe siècle), cette ancienne chambre princière, transformée en salon au XIXe siècle, un cabinet d’angle ainsi qu’une antichambre (Grande Singerie) ouvrant sur la galerie. Réalisée dans les années 1718-1722, la fastueuse décoration fut commandée par Louis IV Henri de Bourbon-Condé (1692-1740), appelé Monsieur le Duc, homme clé de la Régence, et que le système de Law (1716-1720) avait considérablement enrichi. Jean Aubert, architecte de Louis-Henri, dut confier la réalisation des boiseries blanc et or richement sculptées à des artistes des Bâtiments du roi libérés, en 1715, par la mort de Louis XIV.

La pièce a connu néanmoins quelques modifications depuis sa création. En 1822, alors meublée de façon contemporaine, elle s’enrichit de cinq grandes toiles animalières intégrées aux panneaux de boiseries. Réalisées en 1735 par Christophe II Huet (1700-1759), peut-être pour l’hôtel du Petit-Luxembourg à Paris, propriété de Mademoiselle de Clermont, sœur de Louis-Henri, ces peintures pourraient évoquer des animaux de la ménagerie de Chantilly, située autrefois dans de vastes bâtiments au-delà du Grand Canal. Provenant de biens de famille, à l’exception du remarquable bureau plat de style Louis XV (vers 1740), acquis en 1880, le très beau mobilier choisi par le duc d’Aumale pour s’accorder au décor Régence n’arriva à Chantilly qu’après 1871, date à partir de laquelle presque toutes les pièces du Petit Château reçurent une vocation muséale. N’y figurait, en outre, aucun des objets rencontrés autrefois dans les deux châteaux, vidés en 1793 de tout leur mobilier. Deux meubles extraordinaires de l’ébéniste Jean-Henri Riesener, rutilants de bronze doré, attirent l’œil : à l’emplacement du lit, une commode livrée en 1775 pour la chambre de Louis XVI à Versailles, et, à gauche, une seconde commode, livrée en 1773 à l’intendant des meubles de la Couronne, Pierre Elizabeth de Fontanieu.

Le grand cabinet d’angle

Bénéficiant d’une vue exceptionnelle sur le jardin et l’étang, cette pièce d’angle, transformée en salon au XIXe siècle, faisait office de bureau des princes de Condé. À l’origine, vers 1720, ce cabinet dut figurer comme un exemple éblouissant du nouveau style décoratif dont les principes, mis en œuvre dans les résidences royales à la fin du règne de Louis XIV, allaient être cultivés tout au long du XVIIIe siècle.

Cheminées basses « dé-monumentalisées » et glaces à trumeau alignées sur un premier niveau de lambris bas, boiseries à panneaux symétriques mêlant compartiments verticaux et horizontaux, corniches décorées, portes surmontées de peintures – avec fausses portes, si nécessaire, pour préserver la symétrie –, fenêtres ouvrantes à espagnolette, parquets dit « Versailles », telles en furent les principales caractéristiques. Ici, les dessus-de-porte originaux, disparus à la Révolution, furent remplacés au XIXe siècle par des peintures à sujets militaires, commandées par le prince Louis-Joseph en 1769 pour l’ancienne résidence parisienne des Condé, le Palais-Bourbon, aujourd’hui siège de l’Assemblée nationale.

Accompagnant la restauration complète du cabinet en 2014, un insigne bureau plat créé pour Louis-Henri de Bourbon, vers 1715, par le célèbre ébéniste André-Charles Boulle, a pu réintégrer le lieu où il figura au XVIIIe siècle. Saisi en 1793, ce bureau avait trouvé place en 1834 au château de Versailles jusqu’à ce qu’un judicieux échange opéré avec l’Institut de France permette son retour à Chantilly. À l’occasion, fut replacé au centre de la pièce un spectaculaire vase de bronze doré offert au duc d’Aumale par ses parents, le roi Louis-Philippe et la reine Marie-Amélie. À côté d’un canapé à joues des années 1780, les sièges, alignés désormais en « sièges meublants » le long des murs, appartiennent à un ensemble réalisé vers 1785 par Jean-Baptiste-Claude Séné et regarnis, en 1842, en tapisserie de Beauvais à motifs floraux.

Le grand cabinet d’angle. Photo domaine de Chantilly/Sophie Lloyd

La Grande Singerie

Propre aux pièces d’intimité, la fantaisie éclate dans le cabinet de la Grande Singerie, dénommé ainsi par opposition avec la Petite Singerie du rez-de-chaussée. Toutes deux furent peintes cependant par le même artiste, Christophe II Huet, spécialiste du genre. Bien que présentant une unité visuelle parfaite, ce décor est réalisé en deux temps : autour de 1720 pour les boiseries, puis en 1737 pour les peintures – date découverte en 1994 sous le motif du singe sculpteur.

Truculent, plein de verve, le programme iconographique présente une succession de figures allégoriques et de scènes animées par des singes mimant, aux côtés de personnages sinisants, les activités humaines. Le décor du plafond évoque plus particulièrement la chasse, pratiquée avec une folle passion par les Condé à Chantilly. Développé par des artistes liés au milieu ornemaniste, ce type de décoration était né du mariage fécond des motifs à grotesques et arabesques avec les thèmes, mis à la mode à la fin du règne de Louis XIV, des chinoiseries et singeries.

À gauche de la cheminée, Christophe Huet n’hésita pas à peindre, sous des traits orientaux, une sorte d’alchimiste qui pourrait figurer – avec son accord, imagine-t-on ! –, le commanditaire, Louis-Henri, prince de hautes combinaisons financières et passionné par les mirages de l’Orient. Un tel décor dont la dorure, abondante, exalte la polychromie, appelait un ameublement d’une égale préciosité. Le duc d’Aumale, qui ignora en son temps la provenance royale de la commode du premier salon, dut se douter en revanche que les quatre petites chaises à fines sculptures et pieds en carquois estampillées Georges Jacob (vers 1785) devaient provenir d’une commande de la reine Marie-Antoinette. À leurs côtés, une chaise (vers 1780) de François II Foliot – commandée pour la chaumière de Rambouillet, propriété des Penthièvre, ancêtres du duc d’Aumale –, dont les sculptures et peintures imitent des roseaux et coraux, témoigne du degré de raffinement des productions les plus imaginatives de la fin du XVIIIe siècle.

Déconfinez-vous dans la galerie de Monsieur le Prince des appartements des princes de Condé. Photo Wikimedia Commons/ Gilles Messian

La galerie des actions de Monsieur le Prince

Le Grand Condé osa glorifier son action à travers un cycle de peintures monumentales figurant tous les combats gagnés entre 1640 et 1674 au service du roi. Prévues pour orner cette galerie créée par l’architecte Jules Hardouin-Mansart, les toiles furent commandées, en début d’année 1686, au peintre Sauveur Le Conte (1659-1694), élève, collaborateur, puis successeur aux Gobelins d’Adam François Van der Meulen, spécialiste des scènes d’action militaire et des représentations panoramiques. Disparu en 1686, le Grand Condé ne put voir l’achèvement des travaux. Réalisées aux Gobelins, les peintures furent réceptionnées par son fils, le prince Henri-Jules, entre 1688 et 1693.

Parmi les douze toiles (huit grandes et quatre plus étroites), figure en outre une œuvre commandée en 1691 au peintre Michel II Corneille. Sur le thème du « Repentir du Grand Condé », elle fait allusion de façon allégorique à la révolte du prince contre Louis XIV entre 1650 et 1659. Insérées dans la décoration des années 1720 qui leur sert désormais de cadre fastueux, les peintures connurent une existence chaotique à partir de la Révolution. Envoyées à Paris, elles durent être transposées sur de nouvelles toiles lors de leur remise en place sous la Restauration. Après avoir accompagné le duc d’Aumale dans son exil anglais de 1848 à 1871, le cycle réintégra définitivement Chantilly en 1872. Lors de la restauration de la galerie qui suivit, des transpositions furent à nouveau réalisées et certaines compositions, manquantes car conservées au château de Versailles, restituées par le peintre Armand Bernard.

La galerie bénéficia d’une dernière restauration générale entre 1997 et 2002, nécessitant la transposition des toiles du Passage du Rhin et de la Bataille de Fribourg. Plusieurs pièces majeures des collections de Chantilly ornent cette galerie, parmi lesquelles figurent une rare table des années 1540 à plateau de cep de vigne provenant d’Écouen, ainsi qu’un bureau et son cartonnier de 1757, acquis en 1882, manifeste néo-classique réalisé par l’ébéniste Joseph Baumhauer sur un dessin de Louis-Joseph Le Lorrain.

Petite Singerie, petits apppartements, château de Chantilly Photo domaine de Chantilly/Sophie Lloyd

La Petite Singerie

La Petite Singerie faisait office de boudoir dans l’ancien appartement des duchesses de Bourbon, situé au rez-de-chaussée du Petit Château. Au revers d’un volet une date, 1735, prouve que Christophe Huet décora cette pièce avant la Grande Singerie. Axé sur le thème des saisons et des activités de détente, le décor présente dans les panneaux supérieurs une suite de scènes animées par des « singesses » humanisées en « grandes dames ».

Dans un ordre remanié, ce savoureux témoignage de sociabilité évoque : d’abord l’automne, avec deux guenons cavalières portant la livrée de vénerie des Condé (couleur ventre-de-biche) ; le printemps, avec la cueillette des cerises ; l’été, avec une scène de bain en appartement, rare document sur le sujet ; à nouveau l’été, avec une partie de cartes à laquelle participe un compagnon singe poudré à souhait ; l’hiver, enfin, symbolisé par une partie de traîneau sur les douve gelées, suivi d’une scène de dame à sa toilette dans une pièce à balustrade princière et ornée d’un paravent de goût chinois.

Au plafond, dans les angles, des médaillons en camaïeu bleu, où figurent des putti allégoriques des saisons, encadrent un décor arabesque. Il sert d’appui à des scènes animalières tirées des Fables de La Fontaine, ainsi qu’à des figures d’enfants évoquant les « Cris de Paris ». D’autres décors à singeries et chinoiseries existèrent dans le Grand Château disparu. Éloignée des sévères allégories du Grand Siècle, cette vogue, qu’accompagna dans la « grande » peinture le succès de la mythologie galante, témoignait avec force, dans ces premières décennies du XVIIIe siècle, d’un nouvel art de vivre tourné davantage vers l’intimité et le plaisir. Intégré dans l’appartement, aménagé après 1844 pour la duchesse d’Aumale (1822-1869), née Marie-Caroline de Bourbon-Sicile, le boudoir nécessita de nombreuses restaurations marquées, en 1933, par une transposition sur toile du plafond, à l’origine peint sur plâtre. La dernière intervention, en 2012, a pu redonner à ce trésor d’art décoratif toute sa cohérence.

Le Salon violet. Photo domaine de Chantilly/Sophie Lloyd

Le Salon violet

Victor Dubois (1779-1850), architecte du domaine de Chantilly de 1818 à 1846, ainsi qu’Eugène Lami (1800-1890), peintre-décorateur qui venait de travailler pour la famille de Louis-Philippe aux Tuileries, aménagèrent entre 1845 et 1846 les appartements contigus du duc et de la duchesse d’Aumale, au rezde-chaussée du Petit Château. Le Salon violet fut créé dans l’ancienne chambre des duchesses de Bourbon, arrondie à l’occasion pour créer des pièces de dégagement. Marié en 1844, puis frappé d’exil en 1848, le couple ne profita guère de ces travaux mais fit venir le mobilier en Angleterre. Rentré en France, le duc d’Aumale, déjà veuf, remeubla les deux appartements voués désormais au souvenir avec le mobilier d’origine.

Initialement tapissé en vert, le salon reçut alors une soierie à fond violet dont la dernière restauration a rendu la puissante harmonie avec l’autre couleur dominante de la pièce, de teinte bois naturel. Rare exemple conservé de décoration de la fin du règne de Louis-Philippe, le salon abrite deux meubles exceptionnels créés par la célèbre maison des Frères Grohé à qui le duc d’Aumale confia l’ameublement de Chantilly : un bureau à gradin (1846), ainsi qu’un piano (1847) spécialement conçu pour cette pièce.

Les chambres du duc et de la duchesse d’Aumale

Développé à partir du règne de Louis-Philippe, l’éclectisme s’invite dans la chambre de la duchesse où l’on ne craignit pas de mêler l’inspiration Louis XVI du lit à la « cambrure » Louis XV des sièges, tous livrés en 1846 par le tapissier Ternisien. Placé en avant du lit, le berceau fut offert en 1854 pour saluer la naissance d’un fils du couple princier, le duc de Guise (1854-1872) qui, comme tous les autres de ses enfants, mourut avant l’âge adulte.

Tapissée en rose à l’origine, la chambre le fut en bleu en 1876-1877, puis à nouveau dans cette couleur lors de la restauration de 1971. Une rigueur en rapport avec la carrière militaire marque la chambre de l’appartement du duc d’Aumale où prirent place un sobre lit de fer ainsi que de sévères fauteuils néo-Louis XIV de la maison Ternisien. Comme la majorité des livraisons de Ternisien à Chantilly, ces sièges furent menuisés par la célèbre maison du sculpteur ornemaniste Michel-Victor Cruchet. La chambre conserve également l’imposant bureau à cylindre des Frères Grohé, offert en 1847 au duc d’Aumale par son père, Louis-Philippe. La mode « tapissière » n’a pas gagné cette pièce où fut conservée et complétée une belle boiserie d’époque Louis XV (vers 1750).

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Monet, la peinture d’histoire et le musée Guggenheim : 5 vidéos arty à regarder cette semaine

En ce début de déconfinement, ne perdons pas les bonnes habitudes prises au cours des dernières semaines. Après avoir contemplé au plus près La Ronde de nuit (1642) de Rembrandt (1606-1669) et consulté la liste des musées et expositions qui rouvrent, et si vous preniez quelques instants pour visiter des musées, découvrir l’architecture parisienne et plonger dans les plus grands chefs-d’œuvre de l’histoire de l’art… sans bouger de votre canapé ? Cette semaine, Connaissance des Arts a sélectionné pour vous 5 vidéos à regarder à domicile. Au programme : histoire de l’architecture du 11e arrondissement de Paris, immersion au musée Guggenheim à New York et le regard d’agnès b. sur Les Meules de Claude Monet.

1. Architecture à domicile : « Architecture industrielle du 11e arrondissement » sur Museum

Alors que #CultureChezNous reste encore le mot d’ordre, la chaîne Museum met en lumière les habitats parisiens en diffusant Architecture à domicile. Les grands boulevards du Paris haussmannien, la bohème du XVIIIe arrondissement, l’Art Nouveau du Paris 1900… La série revient sur les différentes spécificités des quartiers de la capitale. Dans son premier épisode, Architecture à domicile montre le XIe arrondissement, un des arrondissements ayant le mieux préservé son patrimoine industriel. Situé entre la Bastille et l’abbaye Saint-Antoine-des-Champs, le quartier a conservé encore de nombreuses traces de son histoire ouvrière notamment à travers son architecture.

Jeudi 21 mai à 20h30 sur Museum

2. Une œuvre/Un regard sur l’IGTV du musée d’Orsay

Nous l’avons vu ces dernières semaines, les réseaux sociaux des institutions fourmillent de pastilles culturelles passionnantes. Après La Minute anthropologique du Musée du quai Branly-Jacques Chirac et Rêvons avec… du musée Marmottan Monet, découvrez Une œuvre/Un regard du musée d’Orsay. En quelques minutes, un artiste, un écrivain, un philosophe, un designer, un metteur en scène ou un scientifique explique leur vision contemporaine d’une œuvre conservée aux musées d’Orsay ou de l’Orangerie. La série met en avant à la fois les peintures des deux institutions parisiennes et les personnalités contemporaines qui les décrivent. C’est le cas de la styliste agnès b. qui a choisi de parler des Meules de Monet, de son goût pour la peinture et du souhait qu’elle avait d’être conservatrice de musée.

Disponible sur l’IGTV du Musée d’Orsay

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. Pour la série "Une oeuvre / Un regard", la styliste agnès b. (@agnesb_officiel) révèle qu'elle aurait aimé être conservatrice de musée. Elle a choisi de parler des "Meules" de Monet, un artiste qui l'a marquée pour toujours. . For the series "Une oeuvre / Un regard", the stylist agnès b. (@agnesb_officiel) reveals that she wanted to be a museum curator. She chose to talk about the "Haystacks" of Monet, an artist that will always be important to her. Video available with English subtitles on YouTube. . #museeddelorangerieorsay #museeorangerie #artgallery #fineart #beauxarts #artexhibition #art #museum #Paris #uneoeuvreunregard #agnesb #monet #meules #CultureChezNous @culture_gouv . "Une œuvre / Un regard" : le regard d'une figure contemporaine (un artiste, un écrivain, un philosophe, un designer, un metteur en scène, un scientifique…) sur une œuvre du musée d'Orsay ou du @museeorangerie. . "Une oeuvre / Un regard", insights on the Collections: the vision of a contemporary figure (an artist, a writer, a philosopher, a designer, an actor, a scientist…) on a piece chosen from the Collections of the Musée d'Orsay or the @museeorangerie.

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3. La magie des grands musées : « Le musée Guggenheim, New York » sur Arte

Avez-vous déjà rêvé visiter un musée avec les commentaires d’artistes majeurs de la scène contemporaine tels que Marina Abramovic, Norman Foster ou encore Olafur Eliasson ? C’est maintenant possible. Dans l’épisode de La magie des grands musées dédié au Guggenheim, ces artistes vous emmènent de l’autre côté de l’Atlantique pour découvrir la célèbre institution new yorkaise à la structure hélicoïdale de Frank Lloyd Wright et ses collections composées d’œuvres de Vassily Kandinsky, Marcel Duchamp et Jackson Pollock. Un régal.

Dimanche 24 mai à 18h sur Arte et jusqu’au 22 juin sur arte.tv 

Le musée Guggenheim à New York. Photo Wikimedia Commons/ Jean-Christophe Benoist

4. Tenue correcte exigée ! Quand le vêtement fait scandale sur la chaîne Youtube de Toute l’Histoire

En décembre 2016, le musée des Arts décoratifs de Paris a présenté au public son exposition « Tenue correcte exigée. Quand le vêtement fait scandale » pour inviter les visiteurs à redécouvrir les scandales et les grands tournants de l’histoire de la mode du XIVe siècle à nos jours. À cette occasion, Toute l’Histoire a consacré un documentaire retraçant l’histoire des ruptures vestimentaires. Mini-jupe, baggy, smoking pour femme, jeans… Retour sur ces vêtements qui ont transgressé l’ordre établi.

Disponible sur la chaîne Youtube de Toute l’Histoire

5. Le XIXe siècle – Chapitre 1 : La peinture d’histoire sur la chaîne Youtube du Grand Palais

Puisque le confinement et le déconfinement permettent de prendre le temps de se cultiver, et si vous retourniez sur les bancs de l’école, pour une conférence ? Pour celles et ceux qui souhaiteraient approfondir leurs connaissances sur l’histoire de la peinture, le Grand Palais a mis exceptionnellement en ligne son cours Le XIXe siècle : Hiérarchiser les arts, donné cette année au sein de son auditorium. Vous pouvez ainsi assister virtuellement au chapitre sur la peinture d’histoire à travers des commentaires de chefs-d’œuvre tels que Le Serment des Horaces (1784) de Jacques-Louis David, Le Radeau de la Méduse (1819) de Théodore Géricault ou encore La Mort de Sardanapale (1827) d’Eugène Delacroix. De quoi suivre un cours d’histoire de l’art sans bouger de son canapé.

Disponible sur la chaîne Youtube du Grand Palais

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Déconfinez-vous à la cathédrale de Reims

Depuis fin mars, nous attendons sagement que les lieux culturels rouvrent pour nous y rendre. Après les avoir visités virtuellement, découvrez les sites culturels et patrimoniaux qui reçoivent de nouveau le public en cette période de déconfinement progressif. Pour rappel, avant votre visite, veillez à contacter l’institution afin de prendre connaissance des conditions d’accueil et mesures sanitaires mises en place durant le déconfinement. Aujourd’hui, rendez-vous à la cathédrale Notre-Dame de Reims, rouverte depuis le 11 mai.

Huit fois centenaire, Notre-Dame de Reims s’illustre par son destin exceptionnel. Le sanctuaire où Clovis fut baptisé est devenu le lieu du sacre de vingt-cinq rois de France. Le monument, martyrisé pendant la première guerre mondiale, s’impose comme l’un des hauts lieux de l’histoire et du patrimoine français.

Les Annales de Saint-Nicaise rapportent que le 6 mai 1210, la cathédrale de Reims brûla et qu’en 1211, « le même jour, un an révolu, on commença à édifier les murs sur des fondations d’une grande profondeur et d’une grande largeur, du côté de Monseigneur l’archevêque » – comprenons vers le palais du Tau. Le site était occupé par une église depuis huit siècles déjà. La première cathédrale et son baptistère, fondés vers l’an 400 et attribués à l’évêque saint Nicaise, avaient pris la place d’un ensemble thermal, établissement public symbolique de la ville antique, lorsque le christianisme était devenu la religion de l’empire romain. Le choix du site soulignait le nouveau statut social et politique de l’évêque, qui avait alors sans doute élu domicile dans le prétoire attenant, le siège du pouvoir, futur palais du Tau. En outre, les vastes volumes au centre de la cité et le branchement de l’aqueduc permettaient de baptiser les catéchumènes dans l’eau vive de la piscine baptismale.

Le baptême de Clovis représenté sur le tympan de la cathédrale de Reims. Photo Wikimedia Commons/Mattana

Lieu du sacre des rois de France

En 1211, il ne restait rien de visible de tout cela mais la mémoire de cet édifice, qui avait accueilli vers l’an 500 le baptême de Clovis, était demeurée vivante par la célébration des sacres. Ici, Clovis, bientôt suivi par le peuple franc, avait opté pour l’Église romaine et reconstitué une unité religieuse et politique qui devait engendrer une nation. Ici, renouant la chaîne des temps, les rois de France venaient chercher la grâce d’exercer leur ministère par l’onction d’une huile que l’on disait miraculeuse, descendue du ciel pour le baptême de Clovis. L’onction démultipliée sur la tête, la poitrine, entre les épaules, sur chacune des épaules, aux jointures des bras puis sur les mains manifestait la volonté d’investir tous les sièges vitaux de la force d’En Haut. Pour les clercs, c’est cette onction qui donnait au roi ses pouvoirs de thaumaturge, la faculté de guérir dès lors les malades des écrouelles. « Le roi te touche, Dieu te guérit. » Les antiques croyances en un roi guérisseur se trouvaient ordonnées dans une lecture théologique faisant du souverain un intermédiaire entre Dieu et son peuple. Le roi ne mourait jamais : le corps oui mais pas la fonction, revivifiée de génération en génération au même endroit. C’est bien ce qu’exprime la galerie des rois, au sommet de la façade principale. Ce n’est pas une galerie des portraits – il y a plus de statues que de souverains connus –, c’est la procession séculaire de la légitimité.

La galerie des rois. Photo Wikimedia Commons/MM

Un long chantier médiéval

Vingt-cinq rois ont été sacrés dans l’actuelle cathédrale, dont quatre au XIIIe siècle, alors qu’elle était encore en chantier. Qu’y avait-il en 1210 ? Une église rebâtie à l’époque carolingienne après le sacre, en 816, de Louis le Pieux, fils de Charlemagne, dont on garda la nef et le transept charpentés et que l’on agrandit dans les années 1150 en la dotant d’une nouvelle façade et d’un choeur voûté à déambulatoire et chapelles rayonnantes. Logiquement, cette dernière partie, qui n’avait pas trop souffert de l’incendie, fut dans un premier temps conservée. On commença donc le chantier à l’est, par les chapelles actuelles, et à l’ouest, par les travées hautes de la nef. Puis sa démolition permit d’élever le transept et le nouveau choeur, mis en service en 1241. La reconstruction allait bon train. Le chroniqueur Aubry de Trois-Fontaines faisait état d’une maxima industria. La cadence ralentit ensuite quand on entama les fondations de la façade, entreprise colossale il est vrai, et formidablement ornée, ainsi que les quatre premières travées de la nef.

On atteignit à la fin des années 1280 la grande corniche surmontant la rose puis le chantier connut, ici comme ailleurs, un brutal ralentissement dans la désastreuse conjoncture de « l’automne du Moyen Âge » marqué par la peste, la famine et la guerre. La galerie des rois ne prit place qu’au XIVe siècle et les tours furent lentement édifiées au XVe, jusque dans les années 1470. Pour comble de malheur, un incendie accidentel en 1481 consuma la charpente ainsi que le grand clocher déjà assis au centre de l’édifice, à la croisée du transept. L’ampleur des dégâts était telle que les restaurations engloutirent les fonds et la dernière énergie des bâtisseurs. En 1516, ils décidèrent de surseoir au couronnement de flèches prévu trois siècles plus tôt.

Les vitraux du XXIe siècle créés par Imi Knoebel. Photo Pixabay/Andrew Martin

La cathédrale bombardée

Une catastrophe plus grave encore frappa Notre-Dame de Reims. Le 19 septembre 1914, alors que le front prenait position à quelques kilomètres de la ville, la cathédrale fut bombardée, l’embrasement d’un échafaudage en bois de pin dressé contre la tour nord puis celui de la charpente firent des dégâts épouvantables, entraînant la fusion des quatre cents tonnes de plomb des toitures, calcinant une partie de la statuaire, fendant la grande rose par le milieu. Ce n’était que le début d’un long martyre ; durant les quatre ans du conflit, près de trois cents obus poursuivirent l’oeuvre destructrice, brisant sculptures et vitraux, crevant les voûtes. Il fallut vingt ans et toute l’énergie d’Henri Deneux, architecte en chef de la restauration de la cathédrale, pour que l’édifice fût rendu au culte. Pourtant les fêtes de juillet 1938 ne marquèrent pas la fin d’une restauration qui semble interminable. Un siècle après le drame, la réfection prochaine de la grande rose et de son pourtour permettra au moins d’effacer les dernières cicatrices visibles sur la façade… Cette tragique destinée donne tout son prix au geste du général de Gaulle et du chancelier Adenauer assistant côte à côte à la messe célébrée le 8 juillet 1962 par l’archevêque de Reims, Monseigneur François Marty. Avant d’engager leurs chers et vieux pays dans la voie de la réconciliation, ils montrèrent, dans un sanctuaire marqué par une si longue histoire, que rien ne se construit dans l’oubli ou la négation du passé. Un demi-siècle plus tard, cette réconciliation est illustrée par la commande de six nouvelles verrières à l’artiste allemand Imi Knoebel.

Façade de la cathédrale de Reims après les bombardements de 1914. Photo Wikimedia Commons

La quête de la lumière

L’architecture gothique est un art de lumière. En passant vers 1220 sur le chantier rémois, Villard de Honnecourt, admiratif, releva, dans son Carnet, la fenêtre qui est le leitmotiv de la cathédrale. Insérée entre deux contreforts comme un châssis, la fenêtre n’est plus un percement dans le mur mais une forme indépendante ordonnant un vide. La même recherche s’exprime au revers de la façade où le maître de l’oeuvre, Bernard de Soissons, avait superposé dans la deuxième moitié du XIIIe siècle deux roses et percé tympans et triforium d’une claire-voie.

Les verrières médiévales rescapées illustrent les fonctions de la cathédrale. Dans les fenêtres hautes du choeur, l’archevêque Henri de Braine (mort en 1240), entouré de ses onze évêques suffragants, préside un concile provincial. Il marque ainsi le rang métropolitain de son église. Dans la nef, le double cortège des rois et archevêques – réduit à quatre travées sur dix – s’articule avec le sacre figurant dans le triforium pour souligner la pérennité du sanctuaire de la légitimité. Quant à la grande rose, elle célèbre la fête patronale du monument, faisant le lien entre la Dormition et l’Assomption de Notre-Dame qui, à l’extérieur, est au coeur de l’iconographie de la façade.

Destruction, restauration et vitraux contemporains

Les multiples baies de al cathédrale n’ont malheureusement pas conservé tous leurs vitraux anciens. En effet, les chanoines « embellisseurs » du siècle dit des Lumières supprimèrent les verrières basses à partir de 1739, pour y voir plus clair et économiser les chandelles. La guerre de 1914-1918 détruisit environ la moitié des trois mille cinq cents mètres carrés d’oeuvres anciennes survivantes.
Le verrier Jacques Simon, après avoir sauvé et restauré ce qu’il pouvait, réalisa en 1937 la petite rose occidentale et en 1954 le Vitrail du champagne, dans le croisillon sud. Sa fille Brigitte prit le relais avec L’Eau vive (1961), au-dessus des fonts baptismaux, et un ensemble de grisailles (1971-1981), tandis que l’époux de celle-ci, Charles Marq, travaillait avec Marc Chagall aux lancettes de la chapelle axiale (1974). Ces créations furent financées par le mécénat, sous l’impulsion de la Société des amis de la cathédrale. En 2011, l’artiste abstrait allemand Imi Knoebel conçoit de nouveaux vitraux dans deux chapelles du sanctuaire.

Vitraux de Marc Chagall (1974) de la cathédrale de Reims dans une chapelle de l’abside. Photo Flickr/Jean-Pierre Dalbéra

Visite guidée des sculptures extérieures

Ses bâtisseurs ont fait de la cathédrale un livre d’images monumental qu’il faut déchiffrer. Jésus est très présent sur la façade, mais c’est sa mère qui rend cette présence possible. Notre-Dame occupe sur le portail central la place d’honneur, ce qui est rare. L’évocation de sa vie, dans les ébrasements, suit le calendrier liturgique : Annonciation, Visitation, Nativité (avec la Vierge à l’Enfant du trumeau), Épiphanie (figurée par la reine de Saba en marche vers le roi Salomon, comme les nations lointaines sont appelées à se mettre en marche vers le Christ), Chandeleur enfin. Sur le gâble du portail septentrional, dont la restauration s’est achevée en 2010, le Christ meurt sur la croix, dans une composition monumentale alors sans précédent. Les saints qui l’ont suivi parfois jusqu’au martyre et ont diffusé sa parole sont proposés en exemples dans les ébrasements.

Sur le gâble méridional, Jésus ressuscité, montrant les plaies de la Passion, revient à la fin des temps entouré d’anges présentant comme des reliques les instruments du supplice devenus signes de victoire. Les apôtres l’escortent, en face des prophètes qui avaient annoncé l’incarnation du Fils de l’Homme. Tout est accompli.

Au coeur de la façade, sur le gâble du portail central, Notre-Dame trône dans les nuées, couronnée par le Christ. Son entrée dans la gloire annonce celle des justes et lui confère un pouvoir d’intercession. Dans le symbolisme médiéval, tout ce qui est dit en général de l’Église peut être appliqué en particulier à Marie ; les images sont superposables. Marie est mère de Jésus, et l’Église est notre mère.

Le couronnement de Notre-Dame introduit l’évocation du sacre en rappelant l’origine divine du pouvoir du roi. La royauté terrestre est un vicariat de la royauté du Christ, fils de David. Les grands reliefs qui surmontent la rose – et doivent encore être restaurés – présentent le combat de David contre Goliath. Le roi très chrétien est un nouveau David, sacré par le prophète Samuel. Il est un nouveau Clovis, baptisé ici par saint Remi. Le roi des Francs, à demi plongé dans la cuve baptismale, occupe le centre de la galerie des roi, image de la continuité des sacres à Reims. Mais le message, davantage que politique, est ecclésiologique : bien sûr, il affirme le privilège royal de cette cathédrale, mais il rappelle d’abord que le ministère du roi sacré est de conduire le peuple qui lui est confié vers le seul royaume qui vaille et qui n’est pas de ce monde.

Le dernier thème est relatif aux fins dernières. L’Église englobe toute l’assemblée des fidèles, ceux de la Cité bienheureuse parvenus au terme de leurs pérégrinations et le peuple d’ici-bas en marche vers la Jérusalem céleste. Recoupant le thème de la Résurrection, en un point de convergence qui capte et élève le regard, le gâble du couronnement rend sensible à la communauté chrétienne la présence de la vie éternelle, où elle entre par le baptême et qu’elle a mission d’annoncer au monde. Il est une promesse et la clé d’un message d’espérance.

L’Ange au sourire. Photo Pixabay/Guy Dugas

La cathédrale médiévale était pour ses bâtisseurs l’image de la cité céleste, gardée par les anges aux ailes déployées – jadis dorées – qui habitent tous les contreforts. Cette liturgie céleste est représentée en bas relief au-dessus des chapelles absidiales par des anges en aube portant livres, encensoir, bénitier, croix processionnelle, entourant le Christ tourné vers l’est, comme le célébrant offrant en son nom le sacrifice à l’autel. Notre-Dame de Reims est la cathédrale des anges. Certains sont des messagers, d’autres des psychagogues, c’est-à-dire des accompagnateurs des âmes. Telle est la fonction du fameux Ange au sourire apportant la palme du martyre à un évêque décapité. Il va conduire le fidèle serviteur dans la joie de son maître, et cette annonce illumine son visage d’une sérénité céleste.

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Déconfinement : quels châteaux, monuments et sites patrimoniaux pourra-t-on visiter cet été en France ?

Si les petits musées et les galeries ont pu rouvrir dès le 11 mai, les châteaux, les monuments et les sites patrimoniaux peinent à rouvrir leurs portes au public. Certains ont réussi à accueillir à nouveau le public dès la mi-mai mais la majorité des lieux culturels attendent les prochaines annonces du ministère de la Culture pour s’organiser et rouvrir cet été. En effet, les professionnels doivent respecter des règles sanitaires strictes, souvent lourdes à mettre en œuvre, afin de garantir la sécurité des visiteurs et du personnel. Découvrez notre liste quotidiennement mise à jour des châteaux, monuments et sites patrimoniaux qui rouvrent progressivement leurs portes en adaptant leurs conditions de visite.

Pour en savoir plus sur les règles sanitaires en vigueur dans les lieux culturels, découvrez notre article dédié

Auvergne-Rhônes-Alpes

Palais Idéal du Facteur Cheval à Hauterives : réouverture le 20 mai avec l’exposition « Agnès Varda Correspondances » prolongée jusqu’à l’automne

Centre-Val de Loire

Château d’Amboise : réouverture le 20 mai

Château de Chenonceau : réouverture envisagée fin mai-début juin

Château de Gizeux : réouverture le 11 mai

Château de l’Islette : réouverture autorisée depuis le 11 mai. En attente d’une date.

Château de La Guerche : réouverture à partir du 21 juin

Château et les jardins du Lude : réouverture le 21 mai

Château du Clos Lucé : réouverture autorisée depuis le 11 mai. En attente d’une date.

Château et jardins de Villandry : réouverture des jardins à partir du 16 mai. L’intérieur du château sera quant à lui accessible à partir du 21 mai

Cité Royale de Loches : réouverture le 1er juin

Domaine national de Chambord : réouverture envisagée au début du mois de juin. 1000 hectares de promenade seront déjà accessibles depuis le 11 mai

Domaine de Chaumont-sur-Loire : réouverture le 16 mai avec sa Saison d’art et son Festival international des jardins

Domaine royal de Château Gaillard : réouverture le week-end du 16 et 17 mai puis du jeudi 21 au 24 mai

Forteresse royale de Chinon : réouverture autorisée depuis le 11 mai. En attente d’une date.

Pagode de Chanteloup : réouverture autorisée depuis le 11 mai. En attente d’une date.

Parc Mini-Châteaux -Val de Loire : réouverture autorisée depuis le 11 mai. En attente d’une date.

Prieuré Saint-Cosme-Demeure Ronsard : réouverture le 1er juin

Grand Est

Reims
Domaine Pommery : réouverture à partir du 11 mai
Cathédrale Notre-Dame de Reims :  réouverture à partir du 11 mai, à raison de 2 heures par jour et sans office.

Hauts-de-France

Château de Chantilly : réouverture du château le jeudi 21 mai avec l’exposition « Raphaël à Chantilly. Le maître et ses élèves » et « Fable et Bibliophilie ». Le parc et les Grandes Écuries resteront fermés.

Maison natale Charles de Gaulle à Lille : reprise des travaux de restauration

Île-de-France/Paris

Tour Eiffel : En attente d’une date

Château de Versailles : En attente d’une date

Château de Vaux-le-Vicomte : réouverture du domaine du 21 au 24 mai pour la Journée des Fleurs (accès gratuit) puis ouvert tous les week-ends. Le château reste fermé

Le Centre des Monuments nationaux, qui gèrent une centaine de monuments en France, travaille à une réouverture progressives de ses sites entre début juin et mi-juillet. Une vingtaine de monuments à Paris et en Île-de-France sont concernés :

Paris

  • Arc de triomphe de l’Étoile
  • Chapelle expiatoire
  • Conciergerie
  • Domaine national du Palais-Royal
  • Hôtel de Béthune-Sully
  • Musée des Plans-reliefs
  • Panthéon
  • Sainte-Chapelle
  • Tours de la cathédrale Notre-Dame de Paris
  • Hôtel de la Marine (reprise du chantier de rénovation depuis le 27 avril)
  • Colonne de Juillet (ouverture prévue en 2020

Île-de-France

  • Basilique cathédrale de Saint-Denis
  • Château de Champs-sur-Marne
  • Château de Maisons-Laffitte (reprise du chantier depuis le 4 mai)
  • Château de Rambouillet
  • Château de Vincennes
  • Domaine national de Saint-Cloud
  • Laiterie de la Reine et Chaumière aux Coquillages à Rambouillet
  • Maison des Jardies à Sèvres
  • Villa Savoye à Poissy
  • Domaine national de Jossigny

Consultez notre article consacré à la réouverture des musées et galeries à Paris et en Île-de-France

Normandie

Mont-Saint-Michel : réouverture le 11 mai. L’accès à l’abbaye reste interdit. Une réouverture est envisagée dans le courant du mois de juin

Château de Martainville-musée des arts et traditions normands : réouverture le 18 mai (en attente d’autorisation)

L’Arsenal des Mers de Rochefort : réouverture le 15 juin

Domaines des Étangs à Massignac : réouverture le 25 juin avec l’exposition « Yves Klein. Les éléments et les couleurs » jusqu’au 29 janvier 2021

Les jardins d’Eyrignac : réouverture le 11 mai

Château-Gaillard des Andelys : réouverture le 20 mai avec

Occitanie

Sanctuaire de Lourdes : réouverture partielle le 16 mai

Pays de la Loire

Château des ducs de Bretagne : réouverture envisagée fin juin-début juillet

Provence-Alpes-Côte d’Azur

Aix-en-Provence
Site-mémorial du Camp des Milles : réouverture le 11 mai

Avignon
Le Palais des papes : réouverture envisagée autour du 23 mai.

Pour en savoir plus sur les musées et les expositions à visiter en France cet été, découvrez notre article dédié

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Déconfinez-vous au Domaine de Chambord, parc et jardins

Depuis fin mars, nous attendons sagement que les lieux culturels rouvrent pour nous y rendre. Après les avoir visités virtuellement, découvrez les sites culturels et patrimoniaux qui reçoivent de nouveau le public en cette période de déconfinement progressif. Pour rappel, avant votre visite, veillez à contacter l’institution afin de prendre connaissance des conditions d’accueil et mesures sanitaires mises en place durant le déconfinement. Aujourd’hui, rendez-vous au Domaine national de Chambord, avec ses jardins à la française et son parc forestier, rouvert depuis le 11 mai.

Le domaine inclut le château, le village de Chambord ainsi que le parc forestier. Conçu à l’origine pour être une réserve de chasse royale, ce parc a pour mission de préserver la biodiversité et de participer à la recherche scientifique sur la faune sauvage.

Vue aérienne des jardins de Chambord. Photo Domaine national de Chambord ©Léonard de Serres

Des jardins à la française

Ils sont dorénavant indissociables de la visite : les jardins à la française, implantés sur un vaste parterre au nord et à l’est du château, offrent depuis 2017 un nouveau lieu de promenade et de contemplation, en même temps qu’une transition végétale douce entre la nature sauvage (le parc) et le monument. Ces jardins ont été restitués de façon exemplaire dans leur état du XVIIIe siècle grâce à quinze années de recherches historiques, de prospections archéologiques et d’études paysagères.

À l’origine, le château est implanté sur des marais. François Ier songe à en réduire l’emprise par la régularisation du Cosson, voire le détournement d’une partie du cours de la Loire pour former un canal jusqu’à Chambord ! Finalement, il faut attendre les règnes de Louis XIV et Louis XV pour voir la mise en œuvre de grands travaux hydrauliques et paysagers destinés à assainir le site et créer un jardin répondant à la magnificence du château. Canalisation du Cosson, apport de terre pour créer une terrasse artificielle entourée d’eau, aménagement de ponts et de digues : le projet, à l’origine dessiné par l’agence de l’architecte Jules Hardouin-Mansart, connaît plusieurs évolutions et phases d’exécution jusqu’en 1734. À cette date, « Un jardin fut […] planté et le château, auparavant assis dans un marais en receut un grand lustre » (rapport de l’administration des Bâtiments du roi, chargée de faire exécuter les travaux, conservé aux Archives nationales).

Ce jardin de 6,5 hectares est dessiné selon les principes du jardin classique ou « à la française » : le plan général, constitué de modules carrés, est conçu en rapport avec les proportions du château. Dans ces modules, géométrie, perspective et symétrie ordonnent les compositions végétales constituées de rectangles de pelouses, plates-bandes fleuries, banquettes de charmilles, alignements ou quinconces d’arbres. Avec le manque d’entretien et les effets du temps, l’ancien jardin s’est peu à peu effacé pour laisser place à de simples rectangles de prairies à partir de 1970 : un état de transition qui a perduré jusqu’aux travaux de restitution entrepris en 2016-2017.

Le parc forestier a été conçu à l’origine pour être une réserve de chasse royale. Photo Domaine national de Chambord ©F. Forget

La capitainerie royale des chasses

Le grand œuvre de François Ier à Chambord ne se résume pas à la construction d’un palais grandiose. Comme pour un bijou protégé par un écrin, le roi de France veut doter son château d’abords spacieux, riches de leur paysage et de leur faune. À l’image des résidences princières du duché de Milan qu’il a visitées au début de son règne, il s’agit notamment de constituer un vaste parc de chasse, une réserve close et surveillée d’où le gibier ne pourra sortir.

François Ier vient lui-même en 1523 marquer les limites de son domaine avec des piquets de bois. Puis il procède à l’annexion de nombreuses terres en les achetant à bon prix ou en proposant aux propriétaires des échanges, et entreprend la construction d’un mur d’enceinte. Enfin, la dernière année de son règne, il érige Chambord en « Capitainerie royale des chasses ». Un petit contingent de gardes, placé sous l’autorité d’un capitaine, assure dès lors la surveillance des lieux et veille à la multiplication du gibier. En 1547, le parc semble atteindre un minimum de 2500 hectares, une surface en deçà des ambitions du roi…

Au XVIIe siècle, Gaston d’Orléans, frère de Louis XIII, reçoit en apanage le comté de Blois dont dépend Chambord. Il poursuit l’œuvre de François Ier en acquérant de nouvelles terres au sud-est du parc et en achevant sa clôture. Le domaine atteint ainsi ses limites définitives, 5440 hectares, fermés par un mur de 32 kilomètres de long, construit en moellons et mortier de chaux. C’est également à cette époque que la capitainerie royale des chasses de Chambord étend son territoire juridictionnel. Le capitaine des chasses, assisté d’un personnel nombreux, a dorénavant autorité sur une douzaine de paroisses autour de Chambord. Toutes ces terres sont soumises à des règlements stricts visant à favoriser la prolifération du gibier, en particulier l’interdiction absolue de chasser, même dans les grands domaines privés.

À la fin du XVIIIe siècle, la capitainerie attise de plus en plus la colère des habitants : le poids des règlements, la violence présumée des gardes, les atteintes au droit de chasser des nobles et les dévastations causées par le gibier trop abondant en font un symbole d’oppression et d’injustice. Les nobles, en particulier, luttent activement pour demander sa suppression au roi Louis XVI. En 1777, le souverain, sensible aux plaintes de ses sujets et reconnaissant « l’inutilité » de l’établissement (les rois n’y chassent plus depuis le règne de Louis XIV), supprime la capitainerie de Chambord pour ne conserver sur place que quelques gardes et portiers.

Entre forêts et marais

Le domaine de Chambord constitue aujourd’hui un haut lieu du patrimoine naturel français grâce à la diversité et à la richesse de son paysage, de sa faune et de sa flore. Il est recouvert à 79 % de forêt (soit environ 4300 hectares), en majorité plantée de chênes, mais aussi de pins depuis les intenses campagnes de boisement réalisées au XIXe siècle par le comte de Chambord et son administration, puis dans les années 1950. Il abrite, en outre, de nombreuses landes, prairies, friches ou zones humides (rivière, ruisseau, étangs, marais, mares) dont la préservation est une donnée essentielle du plan d’aménagement forestier et de l’inscription du site au réseau écologique européen Natura 2000. Quelque 4700 hectares, soit 87 % du territoire, ont un accès contrôlé depuis 1974 pour préserver la quiétude indispensable à la conservation de cette biodiversité.

Sous l’Ancien Régime, le paysage du parc de Chambord est tout aussi diversifié, assurant au site son caractère giboyeux et donc, son attractivité. Les animaux trouvent, comme aujourd’hui, leur subsistance et des zones de refuge tout au long de l’année. Mais il constitue alors un milieu beaucoup plus ouvert, en raison de la moindre emprise de la forêt. Celle-ci occupe essentiellement le sud du domaine, à l’orée du massif forestier de Boulogne, sur une surface approximative de 2500 hectares. Le parc abrite, en outre, des dizaines de petites exploitations agricoles tandis que de larges zones, notamment au nord, sont recouvertes de bruyères et de genêts. Quant aux terres jouxtant le cours sinueux du Cosson, ce ne sont que marécages…

Ces marais ont longtemps posé des problèmes d’inondations et d’insalubrité. L’une des préoccupations de François Ier est donc d’assainir le site, en particulier aux abords immédiats du château. Il imagine ainsi, autour de 1526-1529, un projet grandiose : le détournement d’une partie des eaux de la Loire, distante d’environ quatre kilomètres, jusqu’au pied du château. Mais devant les difficultés techniques et le coût du projet, l’entreprise avorte pour laisser place à quelques travaux partiels de canalisation du Cosson aux résultats médiocres : en peu de temps, la rivière reprend son cours initial.

Ce n’est finalement qu’aux XVIIe et XVIIIe siècles que des travaux hydrauliques de grande ampleur sont réalisés de manière efficace. Entre 1683 et 1686, puis pendant les séjours à Chambord du roi de Pologne en exil, Stanislas Leszczynski et du maréchal de Saxe, le cours du Cosson est régularisé dans toute la surface du parc, et canalisé aux abords du château autour de jardins créés sur une terrasse artificielle.

La majorité des cerfs élaphes présents aujourd’hui sur le territoire français sont issus de la souche chambourdine. Photo Domaine national de Chambord

Un conservatoire européen de la faune et de la flore

Décimée par le braconnage des années de guerre, la population de cervidés était en très fort déclin en France. En 1947, le domaine de Chambord est donc classé Réserve nationale de chasse et de faune sauvage. Son territoire clos semble en effet tout indiqué pour en faire une « pouponnière » de cerfs et, grâce au panneautage — technique très ancienne de capture grâce à des filets — participer au repeuplement des territoires forestiers. Si la sylviculture a d’abord pris le pas sur la « production » cynégétique afin de reconstituer un milieu appauvri, les captures se sont intensifiées dans les années 1970. La majorité des cerfs élaphes présents aujourd’hui sur le territoire français sont ainsi issus de la souche chambourdine.

Malgré quelques commandes de grands animaux en faveur de parcs privés, les reprises d’animaux ne sont de nos jours plus nécessaires. Le Domaine national de Chambord a donc révisé la vocation de sa réserve : il s’est engagé, avec plusieurs partenaires tels que l’Office français de la Biodivesité (OFB) ou la Fondation François Sommer, dans un programme de recherche décennal de dimension européenne pour étudier les populations de grands ongulés sauvages, en particulier les cerfs. Les enjeux de ces études sont multiples : améliorer la connaissance des espèces, suivre leur état sanitaire et définir les outils de gestion les plus efficaces pour maîtriser l’évolution des populations. Il s’agit, en outre, de mesurer l’impact des grands ongulés sur leur environnement, en particulier dans un domaine clos comme Chambord, puis de rechercher des moyens de gestion durables des écosystèmes forestiers.

Le parc a aujourd’hui pour mission de préserver la biodiversité. Photo Domaine national de Chambord

Parallèlement à ces programmes, le domaine de Chambord a rejoint le réseau écologique européen Natura 2000 dès 2006 au titre des directives « Oiseaux » et « Habitats », grâce à la richesse biologique de son milieu. La réserve de Chambord abrite en effet plusieurs espèces végétales et animales « remarquables », dont la survie est menacée en Europe. L’engagement dans ce réseau permet d’assurer une gestion concertée du territoire, respectueuse de la biodiversité, tout en y maintenant les activités économiques, cynégétiques et d’accueil du public inhérentes à ses missions.

Apprenez-en plus avec notre hors-série Domaine national de Chambord

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9 musées français réinventés

En cette période de déconfinement progressif, nombreux sont les musées encore fermés le temps de la mise en place de consignes adaptées face à la crise sanitaire. À l’occasion de la Journée internationale des musées et en attendant de pouvoir fouler à nouveau leur sol, redécouvrez neuf institutions qui ont su se réinventer.

1. Au musée de la Libération de Paris

Surprenante en apparence, l’installation du musée de la Libération de Paris-musée du général Leclerc-musée Jean Moulin dans l’ancienne barrière d’Enfer trouve son explication en sous-sol. Là, dans un abri de défense passive, le colonel Rol-Tanguy, chef des FFI d’Île-de-France, avait implanté son PC lors de la Libération de Paris en août 1944. Depuis le 25 août 2019, ce haut lieu de la mémoire parisienne est accessible dans le cadre de la visite du musée. Ce derner se déploie entre le pavillon, construit par Claude-Nicolas Ledoux à la fin du XVIIIe siècle, et une annexe plus récente située à l’arrière, un espace composite intelligemment restructuré par l’architecte en chef Christophe Batard. Tirant parti des volumes et des atmosphères variées, le parcours tisse des liens entre petite et grande histoire, pour retracer l’une des pages les plus tragiques de l’histoire parisienne.

Musée de la Libération de Paris-musée du général Leclerc-musée Jean Moulin, 4, avenue du Colonel-Henri-Rol-Tanguy (place Denfert-Rochereau), 75014 Paris, 01 40 64 39 44, museesleclercmoulin.paris.fr

Chaque vitrine est une rencontre avec l’histoire d’hommes et de femmes qui ont lutté contre l’Occupant, musée de la Libération de Paris © Pierre Antoine

2. Musée + école à Pau

Le 9 novembre a été inauguré à Pau l’Espace des arts, associant sur un même site le musée des Beaux-Arts, riche d’œuvres courant de Largillière à Vasarely, et l’École supérieure d’art et de design des Pyrénées. Il s’agit de la réunion de bâtiments Art Déco par une vague colorée en verre et signée par l’architecte François Lathelize. L’occasion parfaite de faire un crochet par Pau pour voir le chef-d’œuvre d’Edgar Degas, Un Bureau de coton à la Nouvelle-Orléans, accroché près de travaux des jeunes diplômés de l’école mitoyenne.

Espace des arts, 2, rue Mathieu-Lalanne, 64000 Pau, 05 59 02 20 06, www.esapyrenees.fr

Vue du bâtiment de l’Espace des Arts, musée des Beaux-Arts et École supérieure d’arts et de design des Pyrénées à Pau. ©Espace des Arts

3. La Poste en ses murs

L’architecture brutaliste n’a pas bonne presse. Pourtant, une fois débarrassée de la patine du temps, elle apparaît non dénuée de qualités, comme le montre la restauration du musée de La Poste. Celui-ci avait été construit en 1973 par André Chatelin, avec la complicité du sculpteur Robert Juvin, dont les reliefs, évoquant la taille-douce d’un timbre à grande échelle, donnent son animation à la façade sur le boulevard de Vaugirard. Immuable dans sa marmoréenne minéralité, cette façade dissimule un musée complètement transformé, où les maîtres mots semblent être mouvement et fluidité. Confiée à Jung Architectures et terminée le 23 novembre 2019, la rénovation a permis de décloisonner les différents plateaux, y compris dans l’axe vertical, et ainsi de déployer des collections d’une grande diversité : à côté d’un exceptionnel ensemble philatélique, œuvres, objets et images racontent l’histoire de la Poste depuis le XVIIe siècle.

Musée de La Poste, 34, boulevard de Vaugirard, 75015 Paris, 01 42 79 24 24 www.museedelaposte.fr
Exposition « Le Musée de la Poste sort de sa réserve » jusqu’au 23 mars.

Façade du Musée de La
Poste, 2019. ©Frédéric Soltan ©Musée de La Poste – La Poste, 2019

4. Musée de l’Air et de l’Espace : Art Déco au Bourget

Édifié pour l’Exposition internationale de 1937, l’aéroport du Bourget avait l’ambition d’« ouvrir sur le ciel et sur le rêve », selon les mots de son architecte Georges Labro. Cette belle expression pourrait résumer la campagne de restauration qui vient de s’achever. Depuis l’installation du musée de l’Air et de l’Espace en 1973, les espaces avaient été partiellement occultés et encombrés par les aménagements muséographiques. Le 14 décembre 2019, un grand vent d’air frais a balayé tous ces dispositifs pour restituer non seulement les volumes et les perspectives exceptionnels du bâtiment, mais aussi l’extrême luminosité. Cette entreprise salutaire permet également de mieux goûter l’élégance des lignes qui fait du Bourget un monument de l’Art Déco. Menée sous la houlette de l’Atelier Gorka Piqueras Architecte et Associés, la restauration inclut la tour de contrôle reconstruite en 1953, ouverte pour la première fois au public.

Musée de l’Air et de l’Espace, Aéroport de Paris-Le Bourget, 3, esplanade de l’Air et de l’Espace, 01 49 92 70 00, 93350 Le Bourget, www.museeairespace.fr

Musée de l’Air et de l’Espace – Grande Galerie de l’aérogare historique du Bourget, aile sud ©Musée de l’Air et de l’Espace/Axel Ruhomaully

5. Ingres et Bourdelle à Montauban

Édifié sur les vestiges de l’ancien château comtal, le palais épiscopal de Montauban, qui trône en majesté sur la rive du Tarn, abrite depuis 1911 le musée Ingres. Après trois années de travaux, rien n’a changé en apparence. Il faut pénétrer dans le bâtiment pour mesurer l’ampleur des transformations. En effet, la muséographie avait dépassé depuis un moment sa date de péremption et les collections semblaient paradoxalement à l’étroit dans ce vaste monument. En créant sept cents mètres carrés de nouveaux espaces, l’intervention architecturale a fait un gagnant, Antoine Bourdelle. Un étage entier est désormais dévolu à cet artiste natif de Montauban, dont le musée possède soixante-dix sculptures et une centaine d’œuvres graphiques. Désormais, l’institution est dénommée musée Ingres Bourdelle.

Musée Ingres Bourdelle, 19, rue de I’Hôtel-de-Ville, 82000 Montauban, 05 63 22 12 91, www.museeingresbourdelle.com
Expositions « Dans l’atelier d’Ingres », « Constellation Ingres Bourdelle » et « Un site convoité » du 14 décembre au 7 juin.

Musée Ingres Bourdelle à Montauban ©Ville de Montauban/Musée Ingres Bourdelle

6. Chez Louis XIV à Marly

Ironie du sort dans un lieu autrefois réputé pour ses « grandes eaux », le Musée-promenade de Marly était victime en 2016 d’une grave inondation. À l’issue d’une grande campagne de travaux, le lieu revit aujourd’hui, transformé, mais toujours fidèle à sa vocation : faire revivre le souvenir du château de Marly, détruit sous le Premier Empire. Achevé en 1686, ce palais avait été construit par Jules Hardouin-Mansart pour Louis XIV. À travers objets, maquettes et dispositifs audiovisuels, le musée raconte à la fois l’histoire architecturale de Marly, son monumental pavillon central entouré de douze pavillons disposés de part et d’autre du bassin, mais aussi ses somptueux jardins et la légendaire machine chargée d’alimenter les fontaines. Il convie également le visiteur dans l’intimité du roi, qui cultivait là un art de vivre tourné vers les jeux et les plaisirs, loin des pesanteurs de la Cour.

Musée du Domaine royal de Marly, 1, grille royale, parc de Marly, 78160 Marly-le-Roi, 01 39 69 06 26, www.musee-domaine-marly.fr
Ouverture le 18 janvier

Restitution en images 3D du salon de Marly
© Hubert Naudeix / Aristéas

7. Angers retrouve Pincé

Quinze ans, c’est long, suffisamment en tout cas pour se faire oublier. Autant dire que la réouverture du musée Pincé à Angers devrait constituer une révélation pour une partie du public angevin, qui pourra redécouvrir l’exceptionnel hôtel particulier de la Renaissance, abritant l’institution depuis 1889. Il avait été donné à la Ville par le peintre local Guillaume Bodinier pour y exposer les œuvres de Lancelot Turpin de Crissé, autre célébrité angevine. Pénétrer dans le musée Pincé invite à un véritable tour du monde. En effet, les collections, d’une singulière diversité, associent l’Antiquité grecque et romaine, l’égyptologie et les arts précolombiens, chinois et japonais. Le défi du nouveau musée est de faire dialoguer ces œuvres d’époques et de latitudes si diverses, notamment à travers les expositions temporaires. La première est ainsi consacrée au thème universel de la mer, sous le patronage de La Vague d’Hokusai.

Musée Pincé, 32, rue Lenepveu, 49100 Angers, 02 41 05 38 00, musees.angers.fr

Hôtel de Pincé, extérieur, vue générale © Musées d’Angers

8. Nancy Art Nouveau : réouverture de la Villa Majorelle

Œuvre manifeste de l’Art Nouveau à Nancy, la Villa Majorelle a résisté à tout, aux bombardements et même à l’occupation… administrative. Depuis 2016, une ambitieuse restauration a été menée sous la direction de l’Atelier Grégoire André. Celle-ci visait d’une part à retrouver les dispositions d’origine, ou plus exactement celles de la villa telle que l’avait restaurée Louis Majorelle après la Grande Guerre, d’autre part à remeubler la maison. L’objectif étant de rendre son unité et sa cohérence à cette œuvre d’art totale, construite sur les plans d’Henri Sauvage en 1901-1902. L’achat de la chambre à coucher en 1984, puis de la salle à manger en 1996, a constitué l’une des étapes majeures dans la reconstitution du mobilier d’origine. Pour d’autres éléments disparus, les conservateurs du musée de l’École de Nancy ont cherché des équivalents. Ces meubles trouvent leur place dans un intérieur rénové, où les traces laissées par le passage du temps ont été soigneusement préservées.

Villa Majorelle, 1, rue Louis-Majorelle, 54000 Nancy, 03 83 17 86 77, musee-ecole-de-nancy.nancy.fr

Villa Majorelle à Nancy, salle à manger après restauration ©Men/S. Levaillant

9. Amiens en version XXL

Lors de son inauguration en 1867, le musée de Picardie est la première institution de province à être construite spécialement pour cet usage. En 2019, il est sans doute l’un des derniers grands musées de région à faire l’objet d’une nécessaire rénovation. Le plus spectaculaire dans l’opération menée par l’agence Frenak et Jullien, ce n’est pas l’adjonction d’une banale extension contemporaine, mais la révélation des décors peints d’origine, qui ont été scrupuleusement remis au jour par les restaurateurs. La peinture, d’une manière générale, apparaît comme le grand bénéficiaire du projet. D’une part, l’invraisemblable entassement des tableaux au premier étage avant sa fermeture en 2008 appartient désormais au passé. D’autre part, grâce aux espaces créés, des œuvres monumentales intègrent le nouvel accrochage : Les Voix du tocsin d’Albert Maignan (550 x 450 cm !) et les Puys d’Amiens, une série de tableaux du XVe au XVIIe siècle offerts à la cathédrale par une confrérie locale.

Musée de Picardie, 48, rue de la République, 80000 Amiens, 03 22 97 14 00, www.amiens.fr

La rotonde de l’Impératrice. Cl. T. Rambaud – Musée de Picardie

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Visitez à domicile l’exposition Plein air, de Corot à Monet du Musée des impressionnismes Giverny

Vous attendiez le déconfinement avec impatience pour vous rendre à Giverny, passer un week-end entre le jardin d’eau de Claude Monet et le Musée des impressionnismes pour visiter la tant attendue exposition « Plein air, de Corot à Monet », événement phare de la 4e édition du festival Normandie Impressionniste ? Rassurez-vous, c’est possible… virtuellement ! Malgré l’annulation de l’exposition, initialement prévue du 27 mars au 28 juin, à cause de la pandémie de Covid-19, les visiteurs connectés peuvent la découvrir en ligne grâce au musée normand et à Google Arts & Culture. Après « Monet-Auburtin. Une rencontre artistique » ou encore « Ker-Xavier Roussel. Jardin privé, jardin rêvé », c’est à présent au tour de l’exposition dédiée aux paysages d’être accessible.

50 œuvres provenant de collections du monde entier

Dès le lundi 18 mai, à l’occasion de la Journée internationale des musées, les internautes peuvent découvrir en haute définition les 50 œuvres de William Turner, Edgar Degas, Camille Corot, Claude Monet, Édouard Manet, Eugène Boudin présentes dans l’exposition et provenant d’institutions du monde entier. Et cette visite virtuelle de l’exposition ne sera pas moins riche qu’aurait dû être celle in situ. À travers cinq histoires en lignes, le public 2.0 peut suivre le parcours initialement prévu par Marina Ferretti, commissaire de l’exposition. Pour compléter la visite, le musée a également partagé sur sa chaîne Youtube un audioguide illustré de l’exposition, disponible en français et en anglais.

Un retour aux sources de l’impressionnisme

L’exposition retrace l’histoire de la peinture sur le motif : « des esquisses en plein air en Italie et en Angleterre à la fin du XVIIIe siècle, à l’expérience de Corot et l’École de Barbizon, en passant par le mouvement des Macchiaioli en Italie jusqu’à la naissance de l’impressionnisme en France », précise le Musée des impressionnismes Giverny. De quoi faire le plein de paysages, sans se déplacer à plus de 100 km et sans avoir à bouger de son canapé.

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Les Biennales d’architecture et d’art de Venise décalées à 2021 et 2022

Finie la Biennale internationale d’architecture de Venise qui devait se tenir en mai 2020. Sous le commissariat de Hashim Sarkis, elle avait été reportée dans un premier temps à cet été, du 29 août au 29 novembre. Mais, le confinement et les problèmes liés au transport et à l’installation en un aussi bref laps de temps ont conduit les organisateurs de la Biennale à la décaler à 2021. Elle aura donc lieu du 22 mai au 21 novembre 2021.

Même décalage pour l’art contemporain

Par un jeu logique de dominos, la Biennale internationale d’art contemporain, qui devait se tenir en 2021, est décalée à 2022, du 23 avril au 27 novembre 2022. Ce décalage ne devrait pas changer la liste des artistes des pavillons nationaux. Pour l’instant, une bonne dizaine de noms nous est parvenue :

-France : Zineb Sedira

-Canada : Stan Douglas

-Suisse : Latifa Echakhch

-Luxembourg : Tina Gillen

-Australie : Marco Fusinato

-Autriche : Jakob Lena Knebl et Ashley Hans Scheiri

-Grande-Bretagne : Sonia Boyce

-Finlande : Pilvi Takala

-Islande : Sigurdur Gudjonsson

-Pays-Bas : Melanie Bonajo

-Nouvelle-Zélande : Yuki Kihara

-Taiwan : Sakuliu Pavavaljung

-Turquie : Füsun Onur

Nous vous tiendrons informés de la suite des événements, pays par pays, dès que nous recevrons leurs dossiers.

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Mort de l’expert en arts extra-européens Jean Roudillon

Comme toujours lorsqu’il s’agit d’expertise, le journaliste Vincent Noce est le premier au courant de tout, des faux comme des disparitions. Michel Roudillon lui a annoncé la disparition de son père Jean, né en 1923 et formé à l’École du Louvre, expert reconnu dans le monde des arts extra-européens. « Doyen de sa profession », comme il aimait à se qualifier, il couvrait plusieurs spécialités, de l’archéologie méditerranéenne aux arts d’Océanie. Sa carrière avait commencé en 1954 par l’ouverture d’une galerie à Saint-Germain-des-Prés avec Olivier Le Corneur. Puis son nom est associé aux expertises qu’il produit pour les grandes ventes aux enchères des collections d’art africain.

L’expert de 1920 ventes

Il est l’expert de 1920 ventes ! D’abord, celle d’Helena Rubinstein en 1966, où il contribue aux estimations des masques. Il suffit de se reporter au portfolio que « Connaissance des Arts » a publié en février dernier (N°789, pp.9-13) pour comprendre l’importance des objets réunis par « l’impératrice de la beauté ». Cimiers, masques et reliquaires proviennent alors des plus grands marchands comme Charles Ratton.

Lhote, Lefèvre et Lévy

Comme pour la vente Rubinstein, Jean Roudillon s’implique dans les dispersions des collections de Paul Guillaume en 1965 (étude Ader), d’André Lefèvre en 1965 (étude Ader), d’André Lhote en 1979 (étude Marc Ferri) et de Pierre Lévy en 2007 (étude Boisseau-Pomez). Il a également expertisé certains objets de l’expédition de la Korrigane au Pacifique. Ce voyage scientifique avait eu lieu de 1934 à 1936 grâce au musée d’Ethnographie du Trocadéro et aux fonds d’Etienne de Ganay, de Charles van den Broek d’Obrenan et de Jean Ratisbonne. De ces deux ans dans les mers du Sud, on rapporta plus de deux mille cinq cents objets, dont une large part a été donnée au musée de l’Homme, qui a monté une exposition sur le sujet en 2001.

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Musée Carnavalet : bientôt la réouverture après 4 années de chantier

Le musée Carnavalet occupe l’un des plus beaux et des plus vieux hôtels particuliers du Marais. Il fut construit entre 1548 et 1560 pour Jacques de Ligneris, président au parlement de Paris. Avec les façades de sa cour d’honneur ornées de sculptures de Jean Goujon, c’est l’un des principaux témoignages de l’architecture Renaissance à Paris. Il ne doit son nom qu’à celui de sa seconde propriétaire, madame de Kernevenoy, déformé en Carnavalet. L’hôtel fut achevé par Jean Bullant, puis transformé, de 1655 et 1661, par François Mansart qui, entre autres, refit la façade sur rue et les combles, et éleva deux nouvelles ailes. C’est dans cet état que le connut sa locataire la plus illustre, madame de Sévigné, qui y vécut de 1677 à sa mort en 1694.

Les boiseries du musée Carnavalet après restauration ©Pierre Antoine

Mémoire du Vieux Paris

L’édifice fut agrandi au fil des siècles et finalement acquis par la Ville de Paris en 1866, sur proposition du baron Haussmann, pour en faire le « Musée historique de la capitale » ou le « musée des Antiquités parisiennes ». À l’ère des démolitions inhérentes aux grands travaux haussmanniens, et au lendemain de l’incendie de l’Hôtel de Ville, l’idée d’une institution vouée à la préservation des vestiges du Vieux Paris semblait plus que jamais légitime et nécessaire. Inauguré en 1880, Carnavalet allait connaître une série de transformations et d’agrandissements, jusqu’à ce que, plus d’un siècle plus tard, en 1989, un bâtiment mitoyen lui soit annexé : l’Hôtel Le Peletier de Saint-Fargeau, construit en 1688 sur les plans de Pierre Bullet, architecte du Roi et de la Ville, dans un style classique plus sévère, qui ne dépare pas l’ensemble.

Alphonse Mucha, Boutique du bijoutier Georges Fouquet, vers 1900 ©François Grunberg

Un nouveau parcours de visite

Le nouveau parcours muséal est plus rigoureusement chronologique. Il présente au public quelque 3700 œuvres, tous genres confondus, et toutes ayant été peu ou prou restaurées, du simple nettoyage à la restauration lourde. Cette présentation revalorise les collections archéologiques, installées dans de nouvelles salles en sous-sol, et accentue l’ouverture à l’époque moderne et contemporaine.

[…] Il reste 80% de notre article
à lire dans notre numéro de mars 2020

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Edward Hopper et les paysages de l’Amérique à la Fondation Beyeler

Avec des aquarelles et des huiles des années 1910 aux années 1960, la rétrospective de la Fondation Beyeler dédiée à Edward Hopper offre un vaste panorama des multiples facettes de la peinture d’un des principaux artistes américains du XXe siècle. L’exposition y présente notamment ses étendues infinies des paysages naturels et urbains de l’Amérique, des éléments clés pour comprendre son oeuvre. Plongeons dans les panoramas de l’Amérique côte est, tant appréciés par l’artiste, qui l’ont révélés au public.

Transfigurer le quotidien et l’architecture à travers une vision singulière

Automne 1923 : le Brooklyn Museum inaugure sa deuxième Biennale. Parmi les centaines d’œuvres exposées, les six aquarelles qu’Edward Hopper a exécutées durant l’été à Gloucester, dans le Massachusetts, sur la côte nord-est des États-Unis, retiennent l’attention des visiteurs. La critique loue sa hardiesse technique autant que sa propension à transfigurer le quotidien et l’architecture de ce village de pêcheurs, le plus ancien des États-Unis. Resté en retrait de la communauté d’artistes qui séjournait à Gloucester, Hopper livre une vision singulière de la Nouvelle-Angleterre. Plutôt que les marines et vues panoramiques habituelles, il jette son dévolu sur les maisons victoriennes de la région, témoins privilégiés de l’Amérique pionnière et des bouleversements industriels de la fin du XIXe siècle. Pour cent dollars, le Brooklyn Museum fait l’acquisition de The Mansard Roof (1923), la première œuvre de Hopper à faire son entrée dans les collections publiques. C’est le début d’un succès qui ne se démentira plus. L’année suivante, le galeriste new-yorkais Frank Rehn expose une nouvelle série d’aquarelles réalisées par Hopper à Gloucester, des paysages à la fois étranges et familiers dont le traitement réaliste devient sa marque de fabrique.

Edward Hopper, Lighthouse Hill, 1927, huile sur toile,
74 x 102 cm,
Dallas, Dallas Museum of Art.

Au cœur de la lumière

Pour dépeindre ces demeures et ces paysages, Hopper choisit l’aquarelle qu’il avait déjà expérimentée à Paris. Carol Troyen, conservatrice au Museum of Fine Arts de Boston, souligne la « tension entre le caractère spontané, indépendant du médium et la manière réfléchie de l’artiste ». L’aquarelle lui permet d’élaborer des compositions complexes et maîtrisées dans un style épuré, selon une méthode qu’il applique ensuite à ses huiles sur toile. Cape Ann, les quartiers de Rocky Neck ou Eastern Point Lighthouse offrent au peintre un terrain de jeu idéal pour ses essais autour de l’architecture, la perspective et, surtout, la lumière.

Par son trait précis et puissant, la juxtaposition de couleurs franches, il parvient à transcrire un moment particulier de la journée, la brise qui agite les herbes au pied d’une construction paisible, un silence de fin d’après-midi. Il isole les maisons de leur environnement pour en révéler la beauté ; il les réinvente sans les trahir. La lumière se trouve, à nouveau, au cœur des paysages qu’il exécute sur la côte du Maine, à l’extrême nord-est, à Rockland où Hopper passe l’été en 1926, ou à Cape Elizabeth, en 1927. Les phares de Two Lights et leurs bâtiments secondaires deviennent un de ses sujets de prédilection. Dans Lighthouse Hill l’édifice saisi en contre-plongée apparaît dans toute sa majesté. Les reflets dans les herbes, les ombres très marquées en proposent une vue audacieuse et étrange. Lighthouse Hill et Freight Cars, Gloucester font partie de la douzaine de tableaux exposés à la Rehn Galleries en 1929, événement qui consacre Hopper comme le peintre américain par excellence.

Négligeant le caractère onirique de ces paysages parfois inquiétants, nombre de critiques et amateurs considèrent ces œuvres comme l’incarnation de l’Amérique pionnière et puritaine. Hopper avait pourtant nettement rompu avec la tradition du paysage portée par la Hudson River School et son exaltation de la nation américaine. Ses paysages solitaires et singuliers tranchent avec les grands panoramas spectaculaires de ses aînés, où la nature sauvage et infinie est sublimée par une lumière quasi divine. À quelques rares exceptions près, telles que The Camel’s Hump, la nature chez Hopper porte toujours l’empreinte de la présence humaine.

Impressions mentales

Après 1929, les époux Hopper séjournent à Truro dans le Massachusetts, où ils se feront construire une maison en 1934. Face aux grandes étendues du Cape Cod, Hopper renouvelle son approche du paysage. Il simplifie les formes pour souligner les relations entre les différentes composantes. L’artiste modifie ses méthodes de travail, délaissant peu à peu l’aquarelle et la peinture de plein air au profit de compositions de synthèse exécutées dans son atelier. « L’aquarelle lui avait permis de fixer ses observations directes et n’était plus adaptée à ses productions de plus en plus fondées sur l’imaginaire », analyse ainsi Ellen E. Roberts, conservatrice à l’Art Institute de Chicago. En témoigne Cape Cod Evening. Les personnages dépeints – un couple ? – ne laissent rien deviner des raisons de leur attitude ; chacun est libre d’y déceler ce qu’il veut. La clef de l’énigme se situe probablement quelque part hors cadre. Le tableau est l’heureux résultat d’un mélange de croquis pris sur le vif et « d’impressions mentales », comme l’expliquera Hopper à l’historien de l’art Lloyd Goodrich. « Ce n’est pas la transcription d’un endroit précis, mais un puzzle d’annotations et d’impressions inspiré par le voisinage. Le bosquet d’acacias provient d’études des arbres d’à côté. Le porche vient, lui, de la ville d’Orleans, à quelque trente kilomètres d’ici. Les figures ont été conçues pratiquement sans modèles, et les herbes hautes sont celles que je vois de mon atelier à la fin de l’été ou en automne. »

Exécuté dix ans plus tard, son Portrait of Orleans est une scène de rue dépouillée, que l’enseigne d’une station service permet de situer dans le temps. Une fois encore, Hopper se saisit de la banalité quotidienne du monde moderne pour en faire émerger un moment singulier et étrange. Difficile, en effet, d’appréhender ce lieu que le spectateur du tableau découvre à la manière d’un étranger pénétrant dans une ville inconnue. Et le regard se perd dans ce décor à l’image de l’artiste, silencieux et insaisissable.

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Les Conférences de Connaissance des Arts

Pourquoi le point fascine-t-il les postimpressionnistes ?
Quelle révolution ont accompli les Avant-Gardes ?
Qu’est-ce que le Beau surréaliste ? Découvrez notre cycle de conférences
« Comprendre l’Art moderne »

Pour la saison 2019-2020, les conférences de « Connaissance des Arts » seront consacrées à l’Art moderne ! De Seurat à Soulages, en passant par le Bauhaus et la Pop Culture, c’est une épopée artistique hors du commun que nous vous invitons à découvrir au fil de 4 nouvelles conférences.
Retrouvez-nous chaque mois, dans notre Auditorium, situé au 10, boulevard de Grenelle à Paris, pour comprendre un mouvement ou grand thème de l’art du XXe siècle avec un expert du domaine.

CYCLE
4 conférences

1 inscription au Cycle = 1 conférence offerte
Inscrivez-vous pour 4 conférences au tarif préférentiel de 75€ au lieu de 100€

À LA CARTE Tarif par conférence : 25€ L’Art Déco et les Expositions internationales de 1925 et 1937
reportée au jeudi 17 septembre 2020 – 18h30 à 20h00 

Géométrisation, sensibilité accrue pour la modernité, l’art Déco marque durablement les conceptions artistiques du XXe siècle. Sa diffusion internationale, à travers les expositions, les paquebots et les voyages fréquents des artistes en fait un mouvement connu à travers le monde. La vitalité des expositions parisiennes de 1925 et de 1937 témoigne d’une force du milieu artistique parisien, autour des figures aussi accomplies que Robert Mallet-Stevens, les frères Martel, le couple Delaunay, le couturier Poiret ou les créateurs de Cartier. La conférence se propose de vous faire découvrir ce monde fait de luxe, de mots et d’images, pour une promesse artistique de haute volée.

Animée par Anne-Sophie Godot, historienne de l’art et chargée de cours à l’École du Louvre

De Pollock à Soulages : abstraction américaine et reconstruction européenne reportée au jeudi 15 octobre 202018h30 à 20h00

La maturité artistique de Jackson Pollock (1912-1956), ses grands formats utilisant la technique des éclaboussures de peintures inaugurent l’émergence d’un art abstrait états-unien qui selon le puissant critique Clement Greenberg, ne doit rien plus rien à l’art européen. L’abstraction américaine se développe avec des personnalités artistiques aussi diverses que Ellsworth Kelly, Clifford Steel, Barnett Newmann ou Marx Rothko. La Seconde Guerre mondiale et ses traumatismes ont profondément bouleversé les artistes et le monde de l’art. L’École de New York devient prépondérante. Mais L’Europe n’a pas dit son dernier mot avec des artistes comme Georges Mathieu, Jean Dewasne, Zao Wou Ki ou Soulages au parcours si singulier.

Animée par Cendrine Vivier, conférencière nationale

L’objet du quotidien, entre Nouveau Réalisme et Pop culture reportée au jeudi 12 novembre 202018h30 à 20h00

De Richard Hamilton en Angleterre à Andy Warhol ou Roy Lichtenstein, le Pop art choisit comme source d’inspiration la société de consommation alors émergente et qui exerce sur eux une forme de fascination. Loin des sources savantes et littéraires, le Pop art se veut accessible et populaire. Warhol et son atelier la Factory deviennent emblématiques de ces nouvelles pratiques à partir de 1963. En France, des artistes se regroupent autour du critique et théoricien Pierre Restany pour créer le Nouveau Réalisme : Martial Raysse, Daniel Spoerri, Yves Klein, Arman, Jacques Villeglé, Niki de Saint-Phalle, Jean Tinguely veulent développer le « recyclage poétique du réel urbain » pour citer Pierre Restany.

Intervenant à confirmer

L’éclatement des pratiques dans les années 1960 et 1970 reportée au jeudi 17 décembre 202018h30 à 20h00

Ces deux décennies sont celles d’un éclatement tous azimuts des pratiques, des enjeux, des méthodes dans le monde artistique. Dans l’art cinétique, le mouvement devient le medium principal. Avec l’Op Art, la vision du spectateur est la cible : Vasarely, Bridget Riley, les artistes du GRAV s’attachent à créer des jeux d’optique et d’illusion dépourvus de toute signification. Le mouvement Supports-Surfaces, l’Arte Povera, Le Land Art, le minimalisme… autant de tendances qui font sortir l’art de ses catégories dans un renouvellement souvent contestataire et radical. D’autres artistes ne produisent plus des œuvres mais des événements, des happenings qui doivent faire réagir les spectateurs. Les artistes de Fluxus, Carole Schneemann, Claes Oldenburg sont quelques représentants de cette lame de fond qui touche également l’Europe : Joseph Beuys, Wolf Vostell, pour l’Allemagne, Jean-Jacques Lebel pour la France.

Animée par Baptiste Brun, maître de conférences en histoire de l’art contemporain à l’université Rennes 2

 

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La voie du rêve : de Freud aux Surréalistes

« L’homme énergique et qui réussit, c’est celui qui parvient à transmuer en réalités les fantaisies du désir. Quand cette transmutation échoue par la faute des circonstances extérieures et de la faiblesse de l’individu, celui-ci se détourne du réel : il se retire dans l’univers plus heureux de son rêve. En cas de maladie, il en transforme le contenu en symptômes. Dans certaines conditions favorables, il peut encore trouver un autre moyen de passer de ses fantaisies à la réalité […]. S’il possède le don artistique, psychologiquement si mystérieux, il peut, au lieu de symptômes, transformer ses rêves en créations artistiques. Ainsi échappe-t-il au destin de la névrose et trouve-t-il par ce détour un rapport avec la réalité. »
Extrait de Cinq leçons sur la psychanalyse, 1909. Texte cité par André Breton dans le Second manifeste du surréalisme.

L’Interprétation des rêves selon Freud : aux sources de l’image et du discours

Selon Freud, deux voies royales permettent d’accéder à l’inconscient : le rêve, à travers l’image, et la langue qui nous fait entendre ce que l’inconscient nous dit et qu’on ne veut pas entendre. À notre corps défendant, ces deux instances « trahissent » nos tréfonds. Freud a publié L’Interprétation des rêves en même temps que paraissaient à Vienne les Contributions à une critique du langage du philosophe Fritz Mauthner, essai dans lequel le langage était analysé comme un « outil inutile », une trahison.

Le divan de Freud, Freud Museum, 2004 ©Robert Huffstutter

Le praticien n’aura de cesse d’affronter cette question : que dit exactement le langage ? Comment dépasser cette opacité première pour accéder à une vérité plus profonde ? Comment transformer cette trahison en opportunité analytique pour en faire, à travers l’étude des rêves, failles, lapsus et autres précipices langagiers un instrument valide de connaissance du psychisme ? De ce point de vue, Freud est au cœur d’une intelligentsia viennoise réflexive et autocritique, qui sera aussi celle d’Arthur Schnitzler, de Stefan Zweig. Ce n’est pas avec les artistes, les créateurs de formes que Freud éprouve un sentiment de connivence, mais bien avec des écrivains.
Mais Freud s’intéresse également à l’imagerie populaire et à la presse enfantine de son temps. Pour illustrer certains rêves, il n’hésitait pas à puiser dans les représentations oniriques parfois extravagantes de ces magazines qui fleurissaient dans le monde germanique avec des héros fameux tels que Pierrot l’ébouriffé. Freud recherchait également dans l’imaginaire hybride de Grandville et l’univers érotique de Félicien Rops des visions suggestives pour son analyse des rêves.

Félicien Rops, Pornokrates, 1878, aquarelle, gouache et pastel, Musée provincial Félicien Rops

Les Surréalistes : « des fous à 100% »

Né autour des années 1920, le surréalisme est contemporain de l’introduction de la psychanalyse en France, laquelle se heurte, dans un climat germanophobe, à de fortes résistances du milieu médical, psychiatrique et universitaire. En soulignant le rôle et l’importance des découvertes de Freud dans la naissance du mouvement et en s’y référant ensuite comme à une sorte de caution scientifique, Breton et les surréalistes ont donc contribué à leur manière à la diffusion de la psychanalyse.

Max Ernst et ses amis parisiens devant la galerie Au Sans Pareil (1921). À droite sur l’escabeau, André Breton.

Des années 1920 aux années 1930, ils ont également noué avec son fondateur un dialogue certes un peu chaotique, mais réel. Ils publient un texte de Freud dans La Révolution surréaliste en 1927 et, dans Le Minotaure, en 1933, des articles du jeune Lacan. Ils « font cortège » au médecin viennois quand celui-ci est inquiété par les nazis – liminaire de Trajectoire du rêve, anthologie publiée par GLM en 1934. En dépit de la différence de génération, de goûts et de sensibilités artistiques très éloignées et, enfin, de divergences philosophiques, Breton a toujours manifesté envers Freud une « profonde déférence » – c’est le terme qu’il emploie dans le jeu « Ouvrezvous ? » en 1953. Quant à Freud, il répond à Stefan Zweig, qui souhaite lui présenter Salvador Dalí, en août 1938, qu’il tient les surréalistes pour « des fous à cent pour cent (disons plutôt, comme pour l’alcool, à quatre-vingt-quinze pour cent) », même s’il confesse que sa rencontre avec Dalí l’a « incité à reconsidérer son opinion ».

Écriture automatique et libre association

C’est durant son passage, en tant que médecin auxiliaire, au centre neuropsychiatrique de Saint-Dizier, en 1916, qu’André Breton découvre, via le Précis de psychiatrie du Dr Régis et Hesnard, les premiers échos des théories freudiennes. Ce séjour, comme ces lectures, a eu de son propre aveu une influence déterminante, en particulier dans sa pratique de l’écriture automatique. « Tout occupé [qu’il était] encore de Freud », Breton, accompagné par Philippe Soupault, va en effet « chercher à obtenir [de lui] un monologue à débit aussi rapide que possible ». Les textes automatiques écrits pendant quinze jours à l’automne 1919 seront réunis sous le titre Les Champs magnétiques.
Freud et la psychanalyse lui ont offert non seulement un cadre théorique lui permettant de « charger d’un sens pénétrable ces sortes d’improvisation » (Le Message automatique, 1933) – et donc de rejeter catégoriquement la solution de la voix des « esprits » –, mais encore de localiser la source des images qui jaillissent, et enfin de le confirmer dans une méthode, celle de la libre association.

Yves Tanguy, Man Ray, Max Morise, André Breton, Cadavre exquis, 1928. Wikimedia Commons/Sailko

Rêves d’artistes 

Profitant d’un séjour au Tyrol, à l’automne 1921, Breton fait un saut à Vienne pour rencontrer Freud. La barrière de la langue et l’ignorance dans laquelle est Freud des écrits de Breton et de ses amis rendent les échanges pour le moins infructueux. Breton est déçu. Et frustré. Le récit ironique et dépréciatif qu’il en fait dans Littérature (« Interview du professeur Freud », repris dans Les Pas perdus), il l’attribuera plus tard à un « regrettable sacrifice à l’esprit Dada ».
C’est toutefois à la suite de cette visite que Breton et les surréalistes commencent à s’intéresser aux récits de rêve et à en parsemer leurs revues. Mais les récits sont publiés « bruts », sans tentative d’élucidation d’aucune sorte : c’est moins la valeur psychanalytique des rêves qui les intéressent que leur dimension poétique et antilittéraire. Freud, d’ailleurs, refusera l’invitation à écrire dans l’anthologie Trajectoire du rêve au motif que l’on ne peut parler du rêve sans parler du rêveur.

L’imagination au pouvoir

En 1924, le Manifeste du surréalisme « rend grâce » aux « découvertes de Freud » qui ont permis d’attirer l’attention sur tout un pan de l’activité humaine, le rêve, permettant de saper les fondements mêmes de la réalité. « L’imagination est sur le point de reprendre ses droits », écrit Breton. Dans le milieu des années 1920, plusieurs surréalistes effectuent une analyse : Crevel, qui parodie sa cure psychanalytique dans Êtes-vous fou ? – il est suivi par le même psychanalyste qu’Artaud –, René Allendy. Raymond Queneau, Michel Leiris et Georges Bataille qui partagent eux aussi le même analyste, Adrien Borel. C’est sans doute également à l’influence de Freud que l’on doit, étalées sur plusieurs mois et partiellement publiées dans La Révolution surréaliste, les « recherches sur la sexualité » qui sont menées collectivement par le groupe.
Des portraits de Freud et de Trotski, deux révolutionnaires, se feront face dans le numéro spécial de la revue Variété en 1929 et une des cartes du « Jeu de Marseille », élaboré en 1941, est un hommage à Freud – carte dessinée par Oscar Dominguez. Il apparaîtra enfin dans l’une des « cartes d’analogie » publiée dans Le Surréalisme même en 1959.

Le Jeu de Marseille, also known as the Surrealist card deck, was conceived and created in 1940-41 by André Breton and a group of his Surrealist friends, Wifredo Lam, Max Ernst, Jacqueline Lamba, Oscar Dominguez, Victor Brauner, Jacques Hérold, André Masson and Frédéric Delanglade pic.twitter.com/v5i8nR2A1a

— Sardonicus (@RealSardonicus) July 9, 2018

Rêves, état limite et poésie

Traduite en 1926, La Science des rêves de Freud va influencer très directement Breton dans la rédaction des Vases communicants. Suivant la méthode prônée par Freud, il y analyse notamment un de ses rêves sans toutefois s’attarder, in fine, sur le contenu latent. Car ce qui retient surtout l’attention de Breton, ce n’est pas tant l’élucidation du rêve telle que l’aurait pratiquée un psychanalyste, mais d’en reprendre le cheminement, élément par élément, et de vérifier qu’ils proviennent tous de la vie. Il cherche ainsi à réfuter toute dimension transcendante du rêve et de l’imaginaire, et donc toute idée de dualisme.
Par ailleurs, pour Breton, le rêve ne prend pas racine dans le passé, il est mouvement vers l’avenir, vers la transformation, il est un saut vital au service de la vie. Il saurait donc encore moins être réduit et utilisé à l’élaboration d’une action curative. Et d’ailleurs à quoi bon ? Les surréalistes n’ont que faire d’une guérison, d’un retour à la normalité, fût-il acquis par la voie du rêve. Bien conscient du danger – il a par exemple mis fin à l’expérience des « sommeils » en 1922 et il a côtoyé Artaud –, Breton a néanmoins éprouvé beaucoup de fascination pour « les égarements de l’esprit humain » les états limites et la folie – Nadja en est un premier jalon, le « cinquantenaire de l’hystérie » fêté comme « la plus grande découverte poétique de la fin du XIXe » en 1928 en est un autre, L’Immaculée conception de Breton et Éluard (1931) un dernier, qui comprend, via le recours à un automatisme cette fois-ci dirigé et mâtiné de collage de citations, des « essais de simulation » de la débilité mentale, de la manie aiguë, de la démence précoce, etc. Outre la volonté de démystifier la psychiatrie, dont sont reprises ici les catégories, quelle valeur accorder à des « simulations » ainsi produites ? Jeu d’écriture ? Expérience artistique ? Simulacre ?

Si l’exploration surréaliste via l’automatisme psychique a sans doute illustré et confirmé de façon spectaculaire les découvertes de Freud sur lesquelles elle s’appuyait, elle s’est peut-être prise à son propre piège : facilité, poncifs, esthétisme – « petits jeux de société » raillaient les membres du « Grand Jeu ». Constatant cet écueil, Breton écrit en 1933, dans Le Message automatique, que l’histoire de l’écriture automatique est, dans le surréalisme, celle d’une « infortune continue ». On pourrait sans doute reprendre la même expression pour qualifier les rapports du surréalisme avec Freud.

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Regardez au plus près La Ronde de nuit de Rembrandt grâce au Rijksmuseum

Ce sont les myopes qui vont être contents. Le Rijksmuseum d’Amsterdam vient de publier sur son site une photographie de La Ronde de nuit (1642) de Rembrandt (1606-1669) composée de 44,8 gigapixels. Avec 528 clichés assemblés, soit 24 rangées de 22 photos réunies numériquement, l’image finale est la plus grande et la plus détaillée reproduction de l’œuvre. Les internautes peuvent dès à présent contempler l’œuvre comme jamais auparavant en zoomant sur les touches de pinceaux ou sur les pigments utilisés par Rembrandt, invisibles à l’œil nu.

La reprise de l’« Opération Ronde de nuit » après le confinement

Cette photographie fait partie de l’« Opération Ronde de nuit », la 26e restauration du célèbre tableau de Rembrandt, lancée par le musée en juillet 2019. Ce projet de plusieurs millions d’euros représente le « travail de recherche et de restauration le plus vaste et le plus complet de l’histoire du chef-d’œuvre de Rembrandt ». Cela fait bientôt un an que l’équipe d’une vingtaine de scientifiques du Rijksmuseum opère dans un écrin de verre installé dans la galerie d’honneur, créé pour l’occasion par l’architecte français Jean-Michel Wilmotte, qui avait déjà réalisé l’aménagement des salles du musée lors de leur rénovation en 2013.

Début de l’Opération Ronde de nuit. Photo : ©Rijksmuseum

Mise en pause durant le confinement, la campagne de restauration a repris mercredi 13 mai avec un nouveau protocole en accord avec l’Institut national de santé publique et de l’environnement néerlandais (RIVM). « L’équipe de chercheurs de l’« Opération Ronde de nuit » emploie les technologies dernier cri et repousse perpétuellement les limites de ce que l’on croyait possible. La photographie est une source d’information cruciale pour les chercheurs et les visiteurs connectés peuvent l’utiliser pour admirer le chef-d’œuvre de Rembrandt dans ses moindres détails », précise le directeur du Rijksmuseum Taco Dibbits.

Une photographie à des fins scientifiques

Outre la possibilité d’admirer à la loupe le tableau, cette image sera également utilisée pour suivre avec précision le vieillissement de la peinture. Elle s’inscrit dans la première phase de restauration. Celle-ci consiste à examiner la toile à l’aide de photographies en haute résolution et des techniques d’analyses numériques pour déterminer les meilleures techniques à employer par la suite. En raison de la pandémie de coronavirus, le chantier a pris du retard. La restauration du tableau, qui devait démarrer à la fin de l’été lors de la seconde phase de l’« Opération Ronde de nuit », a finalement été repoussée au début de l’année 2021.

S’il est plus complexe de se rendre physiquement au Rijksmuseum dans le contexte actuel de crise sanitaire mondiale, les aficionados de Rembrandt peuvent néanmoins se consoler avec cette photographie XXL et suivre de chez eux, en direct et en ligne, la campagne de restauration du tableau.

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